TEXTOS CRÍTICOS - RETRATO DESNATURAL
Artigo de Leyla Perrone-Moisés, na Ilustríssima da Folha de São Paulo

 

A LITERATURA EXIGENTE
Os livros que não dão moleza ao leitor

Ilustração: Waltercio Caldas

Waltercio Caldas

POR LEYLA PERRONE-MOISÉS

RESUMO Após ter consolidado uma literatura vendável, de entretenimento, o Brasil vê florescer uma geração de autores que praticam uma "literatura exigente", "de proposta". Herdeira das vanguardas do século 20, a prosa desses autores é marcada pelo ensaísmo, pelas artes plásticas e pela recusa da linearidade narrativa.
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ENTRE AS VÁRIAS correntes da prosa brasileira atual, existe uma bem consolidada, que poderíamos chamar de literatura exigente. São obras de gênero inclassificável, misto de ficção, diário, ensaio, crônica e poesia.


São livros que não dão moleza ao leitor; exigem leitura atenta, releitura, reflexão e uma bagagem razoável de cultura, alta e pop, para partilhar as referências explícitas e implícitas. A linhagem literária reivindicada por esses autores é constituída dos mais complexos escritores da alta modernidade: Joyce, Kafka, Beckett, Blanchot, Borges, Thomas Bernhard, Clarice Lispector, Pessoa...

Os autores dessas novas obras nasceram quase todos por volta de 1960, a maioria passou por ou está na universidade, como pós-graduando ou professor, o que lhes fornece boa bagagem de leituras e de teoria literária; alguns são também artistas plásticos, o que acentua o caráter transgenérico dessa produção. E diga-se, desde já, que, se para alguns leitores, entre os quais me incluo, são excelentes escritores, para muitos outros são aborrecidos e incompreensíveis.

DESCONFIANÇA Tratarei aqui de apenas alguns deles, não porque sejam os únicos, mas porque ilustram, de modo exemplar, essa tendência. Alguns traços gerais os irmanam. O principal deles é a desconfiança.

Desconfiam do sujeito como "eu", do narrador, da narrativa, das personagens, da verdade e das possibilidades da linguagem de dizer a realidade. Pertencem ainda e cada vez mais àquele tempo que Stendhal chamou, já no século 19, de "era da suspeita" e que Nathalie Sarraute consagrou ao caracterizar o romance experimental do século 20.

Nossa época, escreve ela em 1956, "revela no autor e no leitor um estado de espírito particularmente sofisticado. Não apenas eles desconfiam da personagem de romance mas, através dela, desconfiam um do outro". Para ela, autores e leitores estariam cansados dos "sentimentos de confecção", das "emoções convencionais" e das "reminiscências literárias".

Mais de meio século depois dessas considerações de Sarraute, a maioria dos escritores atuais parece não sofrer com tais suspeitas. Mas esses a que me refiro são todos desconfiados.

Um exemplo entre muitos: "Escrevo sendo filmado e esquadrinhado pela medida opressiva de duzentos olhares e duzentas vozes, então um frio horror se aloja no meu peito. É o terror da falsidade. A desconfiança permanente por ocupar um lugar tão frágil, pois o que pode uma nascente no meio do asfalto?" (Juliano Garcia Pessanha, "Instabilidade Perpétua", Ateliê, 2009, pág. 36).

Desconfiam do "eu": "Não procurem nada atrás de meus escritos, 'eu' se existir, está todo neles, bem à tona. Sim, o eu é uma das nossas mais caras ficções - carecemos dela apaixonadamente"; "o eu é incrivelmente diviso, um tanto suspenso de si, eu sou quem não sou, mesmo e outro" (Evando Nascimento, Retrato desnatural, Record, 2008, págs. 138 e 167).

Desconfiam do narrador: "O narrador está calado. Até quando não sabemos. [...] E então, de que se faria a palavra sem corpo do narrador? De que se faria, ou ao que se daria esta palavra? [...] À memória desmaterializada dos homens e das gentes que circulam no mercado de ações?" (André Queiroz, "Outros Nomes, Sopro", 7Letras, 2004, pág. 35).

O narrador pode ser apenas uma língua sem corpo: "Esta pessoa denegada, quase toda ausente, que depende da gramática para se manter, manifestando-se pela língua crescida e projetada que só o sufocamento pode produzir" (Carlos de Brito e Mello, "A Passagem Tensa dos Corpos", Companhia das Letras, 2009, pág. 137).

Desconfiam das histórias: "Não há mais história para se contar, Não há mais memória de guardados em restos de fazenda e de tecidos de terceira linha. Desfiados, os tecidos. Desmoronados, os resíduos e as partes deste si" (André Queiroz, pág. 38).

Ou: "Não, gente demais já morreu e histórias demais, de quem mais ninguém se lembra, enchem o vento agora, feito um marulho sem mar" (Nuno Ramos, "Ó", Iluminuras, 2008, pág. 168). Ou: "Existe uma história, se toda metáfora e toda memória são insatisfatórias?" (Julián Fuks, "Procura do Romance", Record, 2011, pág. 77).

Desconfiam da literatura como instituição e repetição de fórmulas: "A tagarelice da literatura, esse nomear segundo - menos preciso e carregado de vaidade, [...] esta literatice" (André Queiroz, pág. 48). "Podemos agora renomear o mundo, isso outrora se designava como literatura" (Evando Nascimento, pág. 274).

Desconfiam da escrita como representação: "Toda a interminável noite da escrita está no fim. [...] Ó cão, os signos são todos perecíveis! E as palavras não passam de cascas de coisas que eram que foram que vieram se esfarelando na ladeira das eras até se tornarem o que são -esta fala: gargarejo, cacareco" (Alberto Martins, "A História dos Ossos", Editora 34, 2005, págs. 23-4).

RESÍDUOS Os exemplos poderiam multiplicar-se, mas passemos a outro traço comum. São textos que, em vez de descrever grandes paisagens, concentram-se frequentemente em coisas minúsculas: restos, resíduos, cantos, cacos, lixo. Darei apenas dois exemplos:

"No grosso era areia batida que se cobria aos sábados e domingos de milhares de saquinhos de polvilho, copos de plástico, garrafas de cerveja, brinquedos destocados, restos de jornal, vidros de loção, chaves, isqueiros, cortadores de unha, alianças e mais um sem número de objetos que aproveitavam o fim de semana para mudar de dono" (Alberto Martins, pág. 45).

Ou: "Sem conseguir escolher se a vida é bênção ou matéria estúpida, examinar então, pacientemente, algumas pedras, organismos secos, passas, catarros, pegadas de animais antigos, desenhos que vejo nas nuvens [...] olhando a um só tempo do alto e de dentro para o enorme palco, como quem quer escolher e não consegue: matéria ou linguagem?" (Nuno Ramos, pág. 18).

Não por acaso, os mais sensíveis ao apelo sensorial desses detritos são os escritores também artistas plásticos, como os dois últimos citados. Num mundo excessivamente carregado de coisas pretensamente úteis e funcionais, podemos cultivar "um desejo de desperdício e falta de função", diz Nuno Ramos: "O interessante é que não sejam ruínas mas pequenas células de inutilidade ou de utilidade incompreensível, em meio à avalanche de propósitos, à avareza minuciosa incrustada na fração circular de cada dia" (pág. 170).

Perpassam, nessas enumerações de restos e detritos, tanto a preocupação ecológica quanto a memória de tantas ruínas históricas e culturais sobrevoadas pelo anjo de Klee (via Benjamin), familiar a todos esses escritores. Mas as preocupações apenas perpassam, porque eles também não acreditam na literatura de mensagem, na literatura engajada. Apenas registram, com lucidez e desgosto, o estado lamentável de nossa "civilização".

Atentando para seus restos, eles rejeitam o excesso de informação, de consumo, de imagens: a "face regressiva da tecnologia" como instrumento de guerra, a "fantasmagoria ininterrupta" da televisão, nosso "eterno presente aflito" (Nuno Ramos).

Às vezes, é possível arrancar desses restos "o pequeno infinito da epifania, dessa minúcia preciosa que nada poderá reproduzir (textura da cortina, mancha de mofo, borda da manteiga, beijo plissado, luz às três da tarde, samba, sandália), porque a memória depende de treino, de atenção ao que parece único, e encontra nisso sua função mais elevada: frear a multiplicação desordenada do que acontece simultaneamente" (idem, págs. 172-3).

E o resultado dessa atenção é poesia: "Ah língua da infância, muda de lembranças -por toda parte só areia, imensas e monótonas dunas de areia. Aqui a vida desistiu de existir e o tempo se reduz a um prolongamento do nada. Uma luz impenetrável incide sobre lagartos e pedras. Delas é que mais me aproximo. De dia entalam no calor do sol. À noite estalam sob rajadas de areia fria. Areia no vento é lixa -lâmina que penetra nas frinchas, incha, rabisca, Depois o vento sopra e seca áspero as feridas" (Alberto Martins, pág. 28).


MEIAS PALAVRAS A reflexão implícita nas obras desses escritores é complexa, mas seus textos são despojados, sem pirotecnias verbais como as dos modernistas.

O trabalho da linguagem é de outro tipo. É a procura de dizer o que ainda não foi dito, com vocabulário e sintaxe conhecidas. Em geral, eles preferem dizer menos do que mais, pressupondo que tanto já foi dito e redito que o leitor entende por meias palavras.

Do mesmo modo, quando narram, evitam explicar as implicações psicológicas dos fatos para não cair em clichês, coisa que eles temem mais do que tudo. Os fatos e sentimentos são dados a partir de índices. Assim, em Nuno Ramos, na narrativa da venda da casa paterna, depois de acontecimentos só rapidamente referidos como "terríveis", todo o afeto, o luto, a perda, a dor e a revolta estão contidos na pergunta irada: "Esta casa? Esta casa aqui?" (pág. 268).

Ao contrário da "angústia da página branca" de que se queixavam os antigos escritores à espera da inspiração, os escritores de hoje lutam com o excesso de informação que nos oprime: "Quando se começa, nunca se está diante da folha ou da tela em branco, no papel, pano ou cristal líquido, a folha lívida e lisa já está cheia de clichês, montoeira de inutilidades que é preciso limpar para iniciar o trabalho, e o principal clichê foi o que acabei de mencionar" (Evando Nascimento, pág. 213).
Vivemos em "um universo inteiro hipernomeado de sentido, hipersaturado de narrações (Juliano Garcia Pessanha, pág. 30).

Apesar das desconfianças na narração e na descrição, esses escritores por vezes narram e descrevem cenas lembradas ou imaginadas. Em muitos deles, as cenas ocorrem em hospitais, cemitérios ou campos de batalha.

A morte é um tema constante em suas obras, não apenas porque ela é o tema humano por excelência, tratado em toda a história da literatura, mas porque, em nosso tempo, ela está onipresente nos noticiários, nas imagens e até mesmo na recusa em aceitá-la. Nesses escritores, o sentimento de que talvez estejamos numa época terminal da humanidade se mistura à reflexão sobre a morte individual.

PAI Entre os mortos e ausentes evocados nessas narrativas, avulta a figura do pai. "O pai sumido" de Nuno Ramos, os ossos do pai em Alberto Martins, a agonia do pai em André Queiroz, a "passagem tensa" do corpo paterno em Carlos de Brito e Mello, o pai protetor da infância em Julián Fuks. A morte do pai, experimentada na existência ou ficcionalizada, é um "leitmotiv" de nossa época.

A geração a que pertencem esses escritores é composta de órfãos: órfãos dos grandes modelos literários e artísticos, órfãos da proteção do Estado, órfãos de ideologias e, já há muito tempo, órfãos de Deus. A carta ao pai, de Kafka, às vezes referida nesses textos, é o atestado de nascimento dessa tribo de órfãos. Encontramo-la igualmente em obras de outra feitura, como o belo "Ribamar" de José Castello (Bertrand Brasil, 2010).

Ao tentar captar alguns traços comuns, espero não ter dado a impressão de que esses escritores "difíceis" são indistintos. Pelo contrário, cada um deles tem uma forte marca autoral. Carlos de Brito e Mello narra uma história fantástica, num romance de enredo e estrutura surpreendentes.

Evando Nascimento é o mais ensaístico de todos; fala de arte, de política, contém sua própria teoria e sua própria crítica, restando muito pouco a dizer ao "amável crítico" que ele interpela ironicamente. André Queiroz ainda está às voltas com aquilo que se chamou, na França dos anos 70, de "écriture". Escreve (e bem) sob a égide de Beckett e Blanchot.

Julián Fuks, na procura de seu impossível romance, parece recuperar algumas das preocupações do "nouveau roman": a desconfiança em todos os elementos da narração, a desconstrução sistemática do enredo, a descrição minuciosa das coisas e dos próprios passos da personagem, como um autodetetive em busca de indícios que avivem a memória pouco confiável.

Alberto Martins justapõe dois relatos aparentemente muito diversos, o primeiro loquaz e delirante, o segundo, seco como os ossos, a areia e as pedras. Nuno Ramos sabe passar da reflexão grave e trágica a um "elogio do bode", até concluir com um conto engraçadíssimo, "No espelho".

Esses escritores, tão conscientes da triste situação do mundo atual e das dificuldades de seu ofício, em geral não são muito chegados ao humor. Mas há um humor negro em Carlos de Brito e Mello, e muita ironia nos outros. E não se julgue que, por sua temática catastrófica, eles sejam apocalípticos e desesperançados.

"Quem retorna à casa arruinada por um furacão ou uma bomba tem a vida que não viveu a seus pés, talvez melhor e mais autêntica do que a antiga. Toda catástrofe abre os seres, tornando-os essencialmente relacionais. [...] E em meio às lágrimas recolhemos a madeira de nossa nova casa, abrimos os braços ao consolo de um novo amor e sabemos do céu e dos homens o que não sabíamos antes" (Nuno Ramos, pág. 117).

LEITORES Maurice Blanchot dizia que estamos hoje escrevendo e lendo "sob a vigilância do desastre", mas afinal "o desastre já ultrapassou o perigo" ("L'Écriture du Désastre", 1980). O próprio ato de escrever é um ato vital, um gesto de amor à vida e um voto de confiança nos outros homens, os possíveis leitores.

E para quem escrevem esses escritores exigentes? Certamente para um número restrito de leitores, tão inteligentes e refinados quanto eles, leitores que só podem aparecer numa parcela educada da população. Eles sabem que não entrarão nas listas dos mais vendidos, como aqueles que satisfazem os anseios de entretenimento dos leitores de romances, esses mesmos tão poucos num país iletrado como o nosso.

Mas sabem que encontrarão aqueles poucos que lhes interessam, que merecerão alguma resenha (o espaço jornalístico é pouco), algum artigo em revista especializada e até mesmo algum prêmio, já que os júris dos prêmios são compostos por leitores qualificados.

Enquanto muitos ainda se aproveitam das técnicas narrativas do século 19, esses escritores assimilaram as vanguardas do século 20 e desejam, agora, sair da modernidade para encontrar maneiras de dizer mais apropriadas para o século 21.

"Como no século 21 criar algo de novo, se o século 20 tudo inventou? ou ainda: como fazer algo distinto da modernidade sem romper com ela? se rompo com a modernidade, permaneço moderno ou modernista, pois a sua grande linhagem, desde pelo menos os românticos se fundou em gestos de ruptura [...] como criar sem romper nem se alinhar? A única solução talvez seja simplesmente diferir" (Evando Nascimento, pág. 255).

Qual o futuro desse tipo de literatura? Acredito que, aos poucos, encontrará mais leitores que a apreciem, porque leitura é questão de treino. Os leitores que hoje ainda gostam de romances que contam histórias com peripécias e surpresas, vividas por personagens "de carne e osso", foram treinados há muito tempo por escritores que, em sua época, inovavam no modo de narrar: Cervantes, Sterne, Diderot, Edgar Poe, Dickens, Balzac e outros. As convenções por eles introduzidas foram aos poucos naturalizadas.

Não me compete especular sobre o futuro dessa literatura, pois ela será (ou será outra coisa que não se chamará mais literatura) feita pelos escritores presentes e futuros. Ao crítico, cabe acompanhar, tentar compreender, e não vaticinar. Assim, apenas registro, com satisfação, que a literatura brasileira se enriquece com esses escritores exigentes.

Há mais de 20 anos, o cultíssimo poeta-crítico José Paulo Paes advogava "por uma literatura brasileira de entretenimento": "Numa cultura de literatos como a nossa, todos sonham ser Gustave Flaubert ou James Joyce, ninguém se contentaria em ser Alexandre Dumas ou Agatha Christie. Trata-se obviamente de um erro de perspectiva: da massa de leitores destes últimos autores é que surge a elite dos leitores daqueles, e nenhuma cultura integrada pode se dispensar de ter, ao lado de uma vigorosa literatura de proposta, uma não menos vigorosa literatura de entretenimento" ("A Aventura Literária", Companhia das Letras, 1988, pág. 37). Agora que já temos suficiente literatura de entretenimento, nacional e importada, é muito bom que tenhamos, ainda e também, uma literatura de proposta.

http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrissima/33216-a-literatura-exigente.shtml

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Artigo de Fabíola Padilha, na revista Estudos de Literatura Brasileira contemporânea, da UnB

 

O A(U)TOR E SUAS "INTERVENSÕES"
em Retrato desnatural, de Evando Nascimento

POR FABÍOLA PADILHA*

Entra em cena
o Grande A(u)tor
porta máscaras
uma sob a outra.

Evando Nascimento

Escrevo como quem pinta no avesso da tela, para me apagar por trás do autorretrato abstrato.
Evando Nascimento

Sobre as dobras de uma transparência apenas sugerida, a evocar um levíssimo voile branco flagrado em pleno movimento, lemos em destaque o título Retrato desnatural (diários - 2004 a 2007). Acima, o nome do autor: Evando Nascimento. Abaixo, a diminuta rubrica: ficção. As letras em preto emergem num discreto autorrelevo, só perceptível ao toque. A experiência sensorial com o livro fornece a senha, franqueando a expedição pelo corpo que se dá a ler na superfície, ali mesmo onde sua silhueta se desenha e adquire estofo. Não é, portanto, sob, mas sim sobre as curvas sinuosas do diáfano tecido que se inscreve o que deseja o ávido voyeur – a revelação da intimidade do autor –, ao ser atraído pela promessa de confi ssão embutida no gênero posto entre parênteses: diários. A personalidade que instantaneamente parece então se desvelar adverte: “Não procurem nada atrás de meus escritos, ‘eu’ se existir estou todo neles, bem à tona” (Nascimento, 2008, p. 138). Apresentada sob suspeição, a existência do sujeito que se oferece ao leitor é condicionada à corporeidade da letra. Ali, onde esperaríamos encontrar a alma que anima a voz – o sopro originário que embala a crença no ser uno –, vemos assomar a ausência de toda origem: corpo sem causa, como água sem minadouro. Corpo só voz. Corpo só corpo.

A letra-corpo, que fundamenta a existência hipotética do sujeito (“se existir”), problematiza o binômio vida e escrita, ao ponto mesmo de redimensionar, esgarçando os limites de sua compreensão, o que hoje, conforme proposta de Evando Nascimento. em seu texto “A cor da literatura: teoria da literatura e crítica cultural” (2009), se alberga sob o termo “literatura”. E sinaliza, assim, uma ressemantização tributária, em alguma medida, da concepção barthesiana de texto escrevível, ou seja, de leitura como reescrita, com base no pressuposto de que o escrevível é dotado de valor, assim justifi cado, convém lembrar, pelo próprio Barthes: “Porque o que está em jogo no trabalho literário (da literatura como trabalho) é fazer do leitor não mais um consumidor, mas um produtor de texto” (Barthes, 1992, p. 38).

A afinidade com o legado barthesiano no que concerne à preconizada atividade da leitura é declarada no citado texto de Evando, com o intuito de refl etir sobre as condições de sobrevivência do literário na contemporaneidade:

Com efeito, é o valor inventivo do literário, relacionado até certo ponto ao que Roland Barthes chamou de escrevível, que defendo como sobrevida, ou melhor, supervivência do literário neste novo milênio. A literatura sobrevive e vai além na deriva de suas leituras, que potencialmente se dão como novas escritas, novas inscrições de rastros, afetos, contatos, experimentações. Se não há literatura em si, é porque esta depende sempre do modo como poderá ser lida e interpretada nos tempos vindouros. A melhor literatura é voltada ao porvir, é feita de livros por vir, aqueles que começam a ser escritos mentalmente no ato da leitura (Nascimento, 2009, p. 72).

A defesa desse posicionamento, plenamente assumido por Evando, atravessa de ponta a ponta Retrato desnatural. No verbete “partida”, por exemplo, o autor escreve: “na literatura/na vida, fi cção ou ensaio, só conta o reescritor. escrever é reescrever desmesuradamente, ou ainda, noutro plano, transcrever, escrita sobre escrita. o reescritor é também transcritor” (Nascimento, 2008, p. 146)**.

Composto de poemas, verbetes, aforismos, microensaios, e-mails e registros diaristas, comportando, enfim, textos de variadas formas, seguidos ou não de data – acompanhados, em certos casos, da indicação de horas, minutos e segundos, em outros casos de uma total imprecisão temporal, alguns recebendo ainda o dado localista onde supostamente foram gerados –, o livro de Evando pode ser visto como uma espécie de itinerário das leituras empreendidas pelo autor, em suas incontáveis incursões pelas mais diversas manifestações culturais brasileiras e estrangeiras (estão aí presentes, por exemplo, a literatura, as artes plásticas, o cinema, o teatro), submetidas ao crivo de suas agudas reflexões. Destas faz parte também um profícuo diálogo com a fi losofi a ocidental, sobressaindo, no exame crítico vertido no curso das expedições pelo texto do outro, um olhar desconstrutor que culmina no movimento radical de expropriação do sujeito cartesiano e indiviso: “Nas séries do século 21, ainda por vir, o eu poderá ser tomado como um qualquer objeto, por isso digo que ‘o eu é meu’ mas também o eu é nosso, deles, vosso e de quem mais quiser expropriar” (Nascimento, 2008, p. 137).

Importa salientar, contudo, que a relação com o texto do outro, aqui depreendida, não se reduz a um mero jogo intertextual, que redundaria na exposição narcísica da espantosa erudição do autor. A operação de reescritura levada a cabo por Evando ao lidar com as múltiplas referências da cultura ocidental desdobra-se naquilo que Derrida nomeia “contraassinatura”, promovendo a redivisão do traço do texto do outro com a fi nalidade de repeti-lo de outra maneira (p. 301). Como explica Evando:

O que dá vez a uma obra literária é um arquivo, informado e informante, de um jogo e suas regras, por natureza, inacessíveis. Todavia, no próprio processo de inscrição por assim dizer idioletal, desde sempre um traço se divide e ao se dividir abre a possibilidade de acesso como repetição noutro lugar. Com a divisibilidade e a iterabilidade do traço começa a aventura da leitura, suplementar da aventura primeira, a da escrita, que, por sua vez, tinha-se dado em algum momento também sob a forma da leitura. Derrida reserva o nome de contra-assinatura para esse movimento de recepção do traço na produção de um outro texto (Nascimento, 1999, p. 300).

A contra-assinatura de Evando expõe a voracidade com que incorpora profusos eus entremeados na sua escrita: Peter Greenaway, Fernando Pessoa, Lygia Clark, Andy Warwhol, Antonio Cicero, Kafka, Duchamp, Beckett, Pasolini, Nietzsche, Bandeira, João do Rio, Baudelaire, Picasso, Bergman... São eus que povoam uma lista, de resto, interminável e heteróclita – presenças que o autor transfi gura numa verdadeira tripulação de argonautas partindo à bolina:

quando alguém escreve, há sempre outra pessoa escrevendo com ele por sobre os ombros, quando alguém pinta (...), há sempre um outro, quando alguém dirige, navega, etc. em suma, nunca se está só numa embarcação. há sempre outras mãos, pernas, braços sobrenavegando, dirigindo, desenhando pintando, escrevendo. redigir, traçar, decompor seria, pois, buscar companhias a bordo de um navio fantasma (Nascimento, 2008, p. 158).

Se é a si mesmo que pinta, conforme assegura, ao anunciar “estou tentando pintar a mim mesmo” (Nascimento, 2008, p. 283), retomando em nova clave a iniciativa inaugurada por Montaigne – que, aliás, comparece numa das duas epígrafes do livro –, o movimento de autoconstrução pictórica
rechaça qualquer fundamento totalizante como escopo. A letra cose o corpo, bordado de múltiplos corpora que, todavia, ao fim e ao cabo, não emolduram uma defi nitiva forma, nem encerram derradeiros contornos, porquanto, assevera Evando, “todo retrato de si é um retrato de cego,
tateando impalpabilidades” (p. 285).

Sem motivações teleológicas, nesse retrato de si não cabe nenhuma síntese dialética. Portanto, trata-se aqui mais do que da performance de um sujeito que se expõe, pois o que está em jogo é, afi nal, outro tipo de cena performática: precisamente, a que se oferece como impossibilidade de constituição plena do sujeito – a suprema incompletude e a precariedade que impedem sua ancoragem, condicionando-o a uma permanente infi xidez, “pedaços talvez de uma vida que se faz de instantâneos”, como afi rma a outra epígrafe do livro. Retalhos que não alinhavam um original disperso, estilhaçado, razão pela qual o gênero diário, que fi gura entre parênteses no título, rompe a ilusão que conduziria a um (im)provável conhecimento de si, como se um si incólume pudesse aguardar o descortino de um segredo longo tempo preservado.

A escrita do diário enseja o esforço demiúrgico de reter o tempo com a solda dos dias. Contra toda evanescência, contra todo esquecimento capaz de dissolver o fulgor de um gesto, o arrebatamento de uma mágoa, o átimo de uma alegria, o diário expressa a “mais-valia” do vivido, uma espécie de suplemento a garantir compulsoriamente a permanência dos rastros, a sobrevida dos “restos” (título, aliás, dado por Evando ao último capítulo de seu livro). Nas palavras de Leonor Arfuch: “O diário cobiça um excedente, aquilo que não é dito inteiramente em nenhum outro lugar ou que, assim que é dito, solicita uma forma de salvação. De alguma maneira contém o sobrepeso da qualidade refl exiva do viver” (Arfuch, 2010, p. 145).

A obediência ao calendário, única cláusula a ser respeitada pelo diarista, como nos lembra Blanchot (2005, p. 270), inscreve a vida num circuito imperturbável e quimérico de ordenação forjada. Se por um lado a escrita do diário, com seu caráter inatual, com sua cabal impossibilidade de representar o vivido, impedindo a sua dispersão, não retém o tempo passado, não captura aquele que se imagina ter sido ao passar em revista o dia, por outro lado, o sujeito que se desenha na escrita é sempre um outro vicariante, uma espécie de expediente que, ao mesmo tempo em que assinala a não coincidência entre os sujeitos em causa (o que viveu e o que escreve), potencializa a ambivalência de presença e ausência que sedimenta a grafi a de si. Escrever-se é outorgar a falta, arriscando-se à inescapável expropriação, como reconhece Evando ao sublinhar: “O eu é incrivelmente diviso, um tanto suspenso de si, eu sou quem não sou, mesmo e outro” (Nascimento, 2008, p. 167).

O autor afasta-se assim da “escrita da vida”, que remeteria à concepção puramente mimética da literatura, para aproximar-se daquilo que Barthes denominou de a “escrita de vida”, mostrando que a escrita engendra a vida, ao invés de querer apenas emulá-la. Escreve Barthes:

O princípio novo que permite essa nova escrita (a escrita de vida) = a divisão, a fragmentação, ou até mesmo a pulverização do sujeito. (...) Essa divisão é o desvio, a volta necessária para reencontrar uma adequação, não da escrita com a vida (simples biografi a), mas das escritas e dos fragmentos, dos planos de vida. (...) Escrita de Vida = quanto mais a escrita e a vida se fragmentam (não buscam unifi - car-se abusivamente), mais cada fragmento é homogêneo (Barthes, 2005, p. 172-173).

Esse processo de fragmentação, para o qual concorre a atuação de vários eus assumidos pelo sujeito, é tematizado ironicamente em Retrato desnatural num de seus “restos”, na forma de sucessivas indagações, que dramatizam, de modo bem-humorado, o espaço vacante legado pela ideia de consciência unívoca:

mas quem assina mesmo este falso e doido diário? quem guarda este arquivo desde sempre arrombado, corroído pela falta de medida, a ausência de fronteiras entre o conteúdo e o continente (o fora é aqui dentro e o que está dentro também se encontra fora)? os dejetos de lembranças que nenhuma memória conserva, antes apaga trai distorce o sido e o vivido? quem enuncia esta fala, qual narrador personagem eu lírico colírico translírico acrílico? (Nascimento, 2008, p. 371).

A indissociabilidade de vida e escrita identifi cada na obra de Evando é consubstancial à defesa da natureza fi ccional do diário, esse que é, na concepção mesma do autor, “o gênero dos gêneros” (Nascimento, 2008, p. 159). Sem dispensar seu componente vital, o autor aproxima o diário de certa noção de literatura que concebe, da qual não está excluída a dimensão do vivido, desse modo ratifi cando, uma vez mais, a problematização do binômio vida e escrita, apontada, como vimos, desde o título de seu livro. Num de seus “microensaios”, alterando a função sintática da palavra “diário”, Evando considera que tudo no fundo é diário (uso o termo desta vez em função adjetiva), datado e assinado, nos melhores casos transfi gurado. também nesses melhores casos, a reinvenção traz a marca do vivido, aquilo que ninguém mais, em tempo nem lugar algum, pôde viver. só eu, ali e então, experimentei, capturei, consignei, em data e local únicos. por isso também a literatura seria das espécies de discurso aquela que mais pensa a si, como se precisasse o tempo todo voltar ao local do crime, entender o que se passou em tal ou qual circunstância. o registro absoluto fracassa, e o que sobra são rastros insufi cientes da experiência única, a serem interrogados pelo resto dos tempos (Nascimento, 2008, p. 334).

Nesse sentido, sendo a escrita um ato sempre datado e assinado, gravando em cada letra a sucessão dos dias (risco inexorável, numa espacitemporalidade única), o registro do vivido, no diário, poderia até mesmo dispensar a única cláusula, referida por Blanchot, a que se subordina o gênero, ou seja, a indicação precisa da data, referência que radica a experiência na artifi cial cadeia ordenadora dos acontecimentos, facultando-lhes uma dúplice patente: uma condição de existência e uma irrevogável fi nitude, já que assinalar uma data é recordar a passagem do tempo, como se fosse a própria voz do “hierático e soberbo” pássaro de Poe a nos repetir incansavelmente o ritornelo: “Nevermore”. A ausência de data não anularia, pois, o imperativo irretorquível de Chronos em seu fatal anelo, como constata Evando, num dos “pedaços” intitulados “cinzas (datação)”: até mesmo o s/d consigna data. talvez até mais que a data atestada, porque em sua anacronia sela em defi nitivo o tempo inatual do evento, quando a coisa veio à tona sem apelo ou condição, crua, nuíssima. cripta. o s/d no fundo assina mais que o c/d, ou seja, quer dizer, noutras palavras, aliás, e assim por diante, etc. tem-se aí o caleidoscopismo fractal, a prosopopéia de todos e cada um, o mapa geral das horas e dias, desde sempre (Nascimento, 2008, p. 90).

Em sua cartografi a temporal, os copiosos eus que integram a confecção de seu autorretrato, resíduos deixados pelo outro em si, performam a imagem exata de sua inata “movência” – pantomimas do a(u)tor a exibir suas múltiplas “interversões”, redefi nindo a tarefa mesma de autoengendramento pela escrita, ao postular que “tudo então são fi cções diárias, ou seja, infixões, deslizes, rolagens de um eu e seus outros. até onde” (Nascimento, 2008, p. 160). Singulares snapshots a ostentarem para nós, leitores/espectadores, sua única face possível: um retrato desnatural.

Referências

ARFUCH, Leonor (2010). O espaço biográfi co: dilemas da subjetividade contemporânea.
Trad. Paloma Vidal. Rio de Janeiro: EdUERJ.
BARTHES, Roland (2005). A preparação do romance. v. 2. Trad. Leyla Perrone-
Moisés. São Paulo: Martins Fontes.
________ (1992). S/Z. Trad. Léa Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
BLANCHOT, Maurice (2005). O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São
Paulo: Martins Fontes.
NASCIMENTO, Evando (1999). Derrida e a literatura: “notas” de literatura e
fi losofi a nos textos da desconstrução. Niterói: EdUFF.
________ (2008). Retrato desnatural (diários – 2004 a 2007). Rio de Janeiro:
Record.
________ (2009). “A cor da literatura: teoria da literatura e crítica cultural”.
In: GONÇALVES, Ana Beatriz; CARRIZO, Silvina; LAGE, Verônica Coutinho
(Orgs.). Literatura, crítica e cultura III: interfaces. Juiz de Fora: EdUFJF.

Recebido em dezembro de 2011.
Aprovado em março de 2012.

Resumo/abstract

O a(u)tor e suas “interversões” em Retrato desnatural, de Evando Nascimento

Fabíola Padilha

Busca-se empreender uma leitura do livro Retrato desnatural (diários - 2004 a 2007), de Evando Nascimento, publicado em 2008, observando-se no modus operandi dessa escrita que se alberga sob a rubrica fi cção a maneira como o autor, em consonância com a noção de “texto escrevível”, de Roland Barthes, entretém um diálogo com diversas linguagens artísticas (artes plásticas, música, teatro, cinema, literatura), bem como com a fi losofi a ocidental. Será verifi cado também que esse diálogo, por sua vez, desemboca na ideia de expropriação do sujeito, uma vez que o autor reconhece, sob a marca do “próprio”, os inúmeros rastros deixados pelo outro em sua escrita. Os copiosos eus que integram a confecção de seu autorretrato, vestígios deixados pelo outro em si, compõem a imagem exata de sua inata “movência” – pantomimas do a(u)tor a exibir suas múltiplas interversões, redefi nindo a tarefa mesma de autoengendramento pela escrita, ao postular que “tudo então são fi cções diárias, ou seja, infi xões, deslizes, rolagens de um eu e seus outros. até onde” (Nascimento, 2008, p. 160). Singulares snapshots a ostentarem para nós, leitores/espectadores, sua única face possível: um retrato desnatural.

Palavras-chave: Retrato desnatural, Evando Nascimento, performances.

The actor/author and his “interversions” in Retrato desnatural, by Evando Nascimento

Fabíola Padilha

This paper aims at proposing a reading of the supposedly fi ctional book Retrato desnatural (diários – 2004 a 2007), by Evando Nascimento, published in 2008, by observing the way through which the author, in consonance with the notion of “writable text” by Roland Barthes, entertains a dialogue with diverse artistic languages (plastic arts, music, theater, cinema, literature) as well as with the western
philosophy. It will also be verifi ed that this dialogue, on its turn, fl ows into the idea of expropriation of the subject, since the author recognizes, under the sign of the “self”, the innumerable traces of the others in his writing. The copious “mes” that integrate the manufacturing of the self-portrait, vestiges left by the other in the self, compose an exact image of his innate movability – pantomimes of the author/actor exhibiting multiple interversions, redefi ning the task of self-reengendering through writing, by postulating that “everything then are daily fi ctions, that is, infi ctions, slips, rollings of an I and its others. Until when.” (Nascimento, 2008, p. 160). Singular snapshots showing us, readers/spectators, their only possible
face: an unnatural portrait.

Keywords: Retrato desnatural (diários - 2004 a 2007), Evando Nascimento,
performances.

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* Doutora em letras. Professora adjunta do Departamento de Línguas e Letras da Universidade Federal
do Espírito Santo, Vitória (ES), Brasil. E-mail: fabiolapadilha@uol.com.br.

** O processo de reescrita em Retrato desnatural emerge não só como defesa de um princípio assumido pelo autor e/ou como produto acabado do procedimento adotado, mas assoma ainda como demonstração de sua laboriosa artesania, no ato contínuo de escrever e reescrever, ao escancarar para o leitor seu modus operandi, como vemos no verbete “mudança”, em que o autor nos revela: “por sugestão de nl*, retirei (escrever/esquecer) de ‘narciso (partido)’. fi caram as marcas da supressão, um lapso a mais” (Nascimento, 2008, p. 155). Essa passagem remete, como indica o autor, ao poema da página 53, em que a aludida supressão acatada comparece inscrita da seguinte maneira: “(......../........)” (Nascimento, 2008, p. 54), fi xando-se como rastro que manifesta a ambivalência de sua presença/ausência.

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Artigo de Fabíola Padilha sobre autoficção, nos Anais do XIII Congresso da ABralic

 

AUTOFICÇÃO: ENTRE O ESPETÁCULO E O ESPETACULAR

POR PROFa.. Dra. FABÍOLA SIMÃO PADILHA TREFZGER (Ufes)*

Nous savons encore fort peu de choses sur ce que serait l'autofiction**.
(Régine Robin)

Resumo:

No circuito da ficção brasileira contemporânea, há um enorme contingente de relatos em primeira pessoa que, de alguma forma, apontam para a figura extratextual do autor, operando uma autorreflexividade identificada em diferentes escalas, fenômeno que se propaga também na literatura estrangeira atual. Uma parte expressiva da crítica literária contemporânea designa essas obras como “autoficção”, adotando o termo registrado por Serge Doubrovsky em Fils (1977). Proponho discutir algumas das diversas perspectivas teóricas acerca da autoficção, examinando 1) os efeitos produzidos nas categorias autor e narrador decorrentes dessa referencialidade inscrita no interior da ficção; 2) o paradoxo que envolve as obras autoficcionais, abarcando, de um lado, as discussões recentes sobre a crítica do sujeito pleno, e, de outro lado, o impulso narcisista votado à exposição da intimidade; e 3) as (provisórias) conclusões que podem ser formuladas ao nos interrogarmos acerca do estatuto do romance na contemporaneidade.

Palavras-chave: ficção brasileira contemporânea, autoficção, espetáculo, estatuto do romance atual.

Ao reabilitar o romance grego antigo, Jacyntho Lins Brandão reconhece-o como legítimo pioneiro desse gênero literário surgido “mais que nos albores de nossa era, no crepúsculo da Antiguidade” (BRANDÃO, 2005, p. 34), constatando, ao final de seu estudo, que o romance nasce sob o signo da imperfeição, e se destaca justamente “porque se entrega ao futuro como um gênero inacabado” (BRANDÃO, 2005, p. 270). Tais atributos – a imperfeição e o inacabamento – legados pelo mundo pós-antigo*** ao gênero romance aportam no século XXI condicionados a uma historicidade que os aloja sob a perspectiva de um mundo desessencializado, evidenciando um contexto cujo esteio metafísico há muito foi abalado. Talvez não seja sequer pertinente falar de “gênero imperfeito e inacabado”, quase uma expressão oximórica, se considerarmos que o gênero pressupõe o vezo taxonômico, com a prescrição de propriedades comuns, estáticas e de antemão fixadas para um determinado conjunto de elementos. Guardadas as distâncias e especificidades espaciotemporais, no que tange ao paralelo entre o mundo pós-antigo e o nosso, é possível que a autoficção, dispositivo narrativo bastante em voga na contemporaneidade, adense essas congênitas qualidades atinentes ao gênero romance, conferindo realce ao caráter híbrido identificado em sua forma embrionária, já que, como observa Brandão, o romance “resulta do entrelaçamento de vários gêneros e pretende um entrelaçamento de vários sentidos” (BRANDÃO, 2005, p. 267).

Nessa direção, tendo em vista a natureza compósita do romance, seria a autoficção uma autêntica narrativa degenerada? E, em caso afirmativo, amplificando as potencialidades semânticas do adjetivo (“degenerada”), dentre as quais o Houaiss relaciona o “que perdeu ou teve alteradas as qualidades próprias de sua espécie [...]; abastardado”; o “que passou a um estado ou condição qualitativamente inferior; decaído”; e “mudar para pior; transformar-se, piorando [...]” (HOUAISS, 2001) etc., em caso afirmativo, eu dizia, seria lícito atribuir à autoficção, em função mesmo de suas possíveis relações perigosas com o mundo do espetáculo, na contemporaneidade, uma implacável desqualificação? Que fatores estão na base da polarização que cerca a autoficção, vista, por um lado, como conivente com a “sociedade do espetáculo”, conforme uma postura condenatória, e, por outro lado, como um eficaz procedimento de crítica aos mecanismos de fabricação de mitos? Encarar a incidência na figura do autor no âmbito das narrativas autoficcionais, remetendo-a por vezes a uma cabotina mitomania consoante à espetacularização de um eu em certos casos nada espetacular, percebida (essa celebração narcísica do eu) em larga medida em todas as esferas do circuito midiático, não desviaria (ou atravancaria) a discussão no rumo da identificação de novas formas de romance praticadas nas últimas décadas? Se a autoficção incorpora estratégias autobiográficas numa narrativa que se assume como ficcional, poderíamos vislumbrar aí a performance de um gênero (o autobiográfico) posto na berlinda, de modo a reconfigurar o estatuto do sujeito que emerge não da ilusória coincidência entre autor empírico e narrador, mas do limiar entre vida e escrita, redefinindo inclusive o próprio estatuto da ficção? Sem pretender alcançar nenhuma conclusão que arrogue o esgotamento das reflexões sobre o assunto, essas são algumas das questões propostas neste trabalho.

As controvérsias envolvendo a autoficção remontam, convém lembrar, à própria paternidade do termo, como que ricocheteando a provável orfandade do gênero romance. Ao estampar a quarta capa do livro Fils****, de Serge Doubrovsky, publicado em 1977, a palavra autoficção emerge como protagonista de uma posterior disputa pelo seu batismo. Em 1998, na revista Pages des libraires, um artigo de Marc Weitzmann reivindicava a patente do termo para Jerzy Kosinski, que em 1965 havia publicado um romance, L’oiseau bariolé (O pássaro pintado), sobre as agruras de uma criança judia nas estradas da Polônia durante a Shoah. A narrativa, considerada num primeiro momento como um testemunho real, teve sua credibilidade abalada quando se descobriu que se tratava de um texto imaginado, apenas parcialmente baseado em fatos reais. Em “Notes of the author on The painted bird”, Kosinski fornece explicações sobre a obra utilizando a expressão não-ficção para nomeá-la. A expressão, como explica Philippe Vilain, apesar de parecer ao autor insuficiente, condensa traços que a aproximam daquilo que seria chamado de autoficção por Doubrovsky (VILAIN, 2005, p. 174). Todavia, ao contrário do que imaginava Weitzmann, é somente em 1986, e não em 1965, que Kosinski emprega, pela primeira vez, o designativo autoficção. Colocando os devidos pingos nos is, para citar o texto em que reclama a invenção do neologismo (“Os pingos nos is”), Doubrovsky, referindo-se ao equívoco envolvendo Kosinski, esclarece: “L’‘autofiction’, c’est moi qui lui est donné le mot selon toute probabilité, car lui-même [Kosinski] ne l’avait jamais employé”***** (JEANNELLE; VIOLLET, 2007, p. 58). Por seu turno, o próprio autor de Fils curiosamente recalcou o uso pioneiro da etiqueta, que não teria surgido primeiramente na quarta capa de seu livro, mas teria já comparecido numa das duas mil e quinhentas páginas de originais da obra, cujo título seria, de início, Le monstre, e não Fils. A descoberta desse esquecimento por parte de Doubrovsky foi revelada por Isabelle Grell, especialista em crítica genética, e sua equipe, que se debruçaram sobre o volumoso material de onde Fils seria extraído. O imbróglio que recobre a paternidade do termo autoficção reduplica assim as próprias origens espúrias do ancestral romance.

Inserindo-se no debate, Diana Irene Klinger ancora a discussão sobre a autoficção tanto nas condições histórico-culturais da contemporaneidade, que favorecem o alargamento do território do eu, tributário, dentre outros fatores, do avanço da cultura midiática e do impulso narcisista destinado à exposição da intimidade, quanto nas reflexões filosóficas envolvendo a crítica do sujeito cartesiano, que inviabiliza a construção textual de um eu autoevidente: “[...] a autoficção se inscreve no coração do paradoxo deste final de século XX: entre o desejo narcisista de falar de si e o reconhecimento da impossibilidade de exprimir uma ‘verdade’ na escrita” (KLINGER, 2007, p. 26). Em seus melhores casos, a autoficção assomaria não como ratificadora desse narcisismo elevado ao paroxismo, mas como problematizadora da constituição do sujeito inteiriço numa época, a nossa, que investe espetacularmente na proliferação de mitos. Em consonância com essa perspectiva, em sua autoficção Retrato desnatural (diários – 2004 a 2007), Evando Nascimento adverte de modo irônico:

esse eu múltiplo e impessoal, porém intransferível, não se confunde com nenhum narcisismo banal ou mortífero, pois o espelho está desde sempre partido. / não há como pular para “lá”, o suposto outro lado do espelho, porque a folha de estanho rachou, derramando o conteúdo alucinatório do eu ideal. “lá” fica mesmo aqui, ali, raramente além. (NASCIMENTO, 2008, p. 137)

Ressonâncias desse gesto de desconstrução do sujeito uno que seria decalcado no texto, a partir da imagem do espelho incapaz de reprodução do mesmo, uma vez que o mesmo, de ressaibo metafísico, exibe uma face ilusória, encontram-se ainda em outras obras autoficcionais contemporâneas. Em Berkeley em Bellagio (2003), de João Gilberto Noll, por exemplo, o narrador, alternando as vozes enunciativas entre a primeira e a terceira pessoa do singular, indaga a certa altura: “[...] e quem será esse homem aqui que já não se reconhece ao se surpreender de um golpe num imenso espelho ornado em volta de dourados arabescos, um senhor chegando à meia-idade?” (NOLL, 2003, p. 29). Já em O falso mentiroso: memórias (2004), de Silviano Santiago, o narrador ironiza a pantomima do autoengendramento: “Meu rosto, uma folha de papel em branco. Nele não escrevia palavras visíveis. Escrevia palavras invisíveis, que nunca eram ou seriam pronunciadas – e foram lidas, entendidas e assimiladas pelo espectador, meu espelho” (SANTIAGO, 2004, p. 140).

Na esteira de uma positividade identificada nas práticas autoficcionais, Luciene Almeida de Azevedo, em seu texto “Autoficção e literatura contemporânea”, tendo na mira a avaliação da produção dos blogs literários, considera a capacidade interventiva, e não complacente, dos textos autoficcionais no âmbito do universo midiático que domina o cenário contemporâneo. Dessa forma, ao invés de esquivar-se do enfrentamento com as forças propulsoras desse universo, Azevedo indaga se não seria possível apostar “em uma relação com as marcas do nosso presente que não se nega ao diálogo com a espetacularização” (AZEVEDO, 2008, p. 33), acrescentando ainda que “[...] talvez seja possível pensar a auto-exposição da intimidade também como estratégia para driblar, brincar com, a superficialidade contemporânea” (AZEVEDO, 2008, p. 33).

Esse diálogo com a espetacularização, que abrange um olhar crítico sobre “a superficialidade contemporânea”, incide diretamente no questionamento do sujeito pleno performando sua imprópria constituição totalizante. Judith Butler em Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade (2003) propõe que o ato performático, ao dramatizar a construção fictícia dos discursos sobre os gêneros, parodiando-os, desmobiliza a falaciosa naturalização com que esses discursos se impõem, ressignificando, entre outras, a noção de origem. Ora, essa concepção de performatividade vem ao encontro da crítica do sujeito autoevidente na medida em que permite desmascarar os artifícios empregados na fabricação de mitos pela astuciosa maquinaria do espetáculo. Além disso, vale salientar que performance corresponde à ação, radica-se no presente, é uma arte em processo, que lida com o randômico, o inopinado, porquanto a situação performada é construída no “aqui e agora”, sem condicionamentos prévios: “à medida que se quebra com a representação, com a ficção, abre-se espaço para o imprevisto, e portanto para o vivo, pois a vida é sinônimo de imprevisto, de risco” (COHEN, 2011, p. 97). Em “João”, de João Gilberto Noll, conto que integra a coletânea significativamente intitulada A máquina de ser (2006), o narrador escancara o modo como se opera a gratuidade e vanidade emergenciais do mito, ironizando seu caráter absolutamente banal:

Dessa vez o homem a quem eu seguia arrotou azedo. Sim, ele estava bêbado, era bom que eu lembrasse. Era bom que eu lembrasse que eu deveria levá-lo para casa. Lá chegando eu deveria quem sabe segurar sua testa enquanto ele vomitasse sobre o vaso sanitário. E que depois eu o pusesse na cama e limpasse com uma toalha úmida os vestígios de bílis no seu queixo. E que depois eu saísse para procurar em alguma banca o jornal na madrugada, já contendo a crítica do espetáculo. Era assim naquele tempo: o comentarista corria para a redação para dar seu veredicto antes do galo. O que diriam dessa versão do mito escrita a quatro mãos? O que diriam do meu desempenho na pele de João? Que diriam do espetáculo..., hein? (NOLL, 2006, p. 155)

Entretanto, se por um lado as obras autoficcionais acima citadas (lembrando que outras tantas poderiam também figurar aqui) permitem a atestação de uma dimensão crítica depreendida na leitura dessas narrativas, por outro lado é curioso verificar a tendência de uma certa parcela da crítica a se mostrar refratária à autoficção sob a alegação de que essa modalidade narrativa resulta em mero solipsismo e expressão puramente narcísica. Não raro, tais vozes críticas, na defesa de seus argumentos, estabelecem uma equivocada paridade entre autobiografia e autoficção, no sentido de acusar a ambas indistintamente de ceder à demanda apetente do mercado. Como se a autoficção pretendesse abocanhar uma parcela dos copiosos dividendos obtidos com a venda promissora de autobiografias/biografias de ilustres e notáveis personalidades do show business, acenando para o leitor voyeur com a matéria do real disfarçada na ficção, objetivando seduzi-lo com promessas tentadoras de descortino do privado e do íntimo.

Daniel Galera, no texto “Superando a autoficção”, escrito para sua coluna do jornal O Globo, tece elogios a obras autoficcionais como, por exemplo, Verão, de J. M. Coetzee, contudo detecta um certo estado de saturação da discussão concernente à relação vida e obra que movimenta o debate em torno da autoficção. Galera parece entender esse debate como se ele carreasse um esforço votado ao discernimento das fronteiras entre o fato e a ficção, posicionando-se contrariamente a essa polarização. O autor deixa subentendido que desde o momento em que se percebem tais instâncias coexistindo e sendo (con)fundidas numa mesma superfície textual, haveria o desejo irreprimível de saber até que ponto termina a ficção e começa a realidade e vice-versa: “submeter a ficção a qualquer dicotomia do tipo real/inventado ou vivido/imaginado é transformar algo que na maioria dos casos não passa de uma curiosidade em uma visão totalizante, simplificada e pobre dos prazeres e mistérios que envolvem a escrita e a leitura” (GALERA, 2013). Galera demonstra não compreender que se ficção e realidade são convocadas para o debate é precisamente para mobilizar a indistinção de suas divisas, em suma, para recortar a natureza indecidível desses extratos.

Mas não só. Ao embaralhar o vivido e o inventado, impedindo a decisão simples por um dos pólos, a autoficção remete também à reflexão sobre o atual estatuto da ficção, numa época que convive com a destituição dos valores absolutos, reflexão que está no centro das divergências entre teóricos da autoficção. Se de um lado, Serge Doubrovsky presume que a autoficção, implicando a coincidência onomástica entre autor, narrador e personagem, promove uma certa hesitação no leitor no que toca ao conteúdo veiculado, numa história que se apresenta como ficcional, de outro lado, Vincent Colonna argumenta que a autoficção consiste numa espécie de fabulação de si, em que os escritores, mantendo seu nome próprio, inventariam uma personalidade e uma existência. Essa prática não seria localizada, segundo Colonna, somente na contemporaneidade, mas identificada em tempos e espaços os mais remotos e diversos. Por essa razão, o estudioso recua ao século I, considerando Histórias verdadeiras de Luciano de Samósata “a fabulação de si mais espetacular desde que a literatura existe” (COLONNA, 2004, p. 25). Contrariamente a Doubrovsky, que restringe a autoficção ao contexto contemporâneo, associando-a à crise do sujeito cartesiano, e definindo-a, pois, como uma “variante pós-moderna da autobiografia” (VILAIN, 2005, p. 212), Colonna propõe a extensão da prática “a um conjunto exponencial de textos, sem limite histórico ou geográfico” (JEANNELLE; VIOLLET, 2007, p. 21), reconhecendo, por sua vez, no modelo doubrovskyano, “uma simples variante do tradicional ‘romance autobiográfico’” (JEANNELLE; VIOLLET, 2007, p. 21).

Já Philippe Gasparini, buscando categorizar sistematicamente os gêneros textuais (autobiografia, autobiografia fictícia, romance autobiográfico e autoficção), compondo quadros à maneira de Philippe Lejeune, reputado genitor da teoria do gênero autobiográfico, preconiza a coincidência onomástica somente para a autobiografia, admitindo seu emprego facultativo no caso da autoficção. No entanto, diferentemente da perspectiva adotada por Colonna, que vê a autoficção como “uma das ilhotas da fabulação do eu”, Gasparini compreende a autoficção como “uma categoria contígua ao romance autobiográfico, mas de extensão mais restrita” (GASPARINI, 2004, p. 29). Para este, enquanto no romance autobiográfico existe uma ambiguidade nas relações empreendidas entre autor e personagem, na autoficção, a identidade do sujeito romanesco é indiscutivelmente fictícia, o que reduz o dispositivo autoficcional a nada mais do que “um tipo particular de romance”, aproximando-se aqui de Colonna, para quem a autoficção deveria “mergulhar o leitor num mundo ficcional” (JEANNELLE; VIOLLET, 2007, p. 30), e distanciando-se de Doubrovsky e de outros teóricos para os quais, na autoficção, o gênero romanesco não anula a referencialidade aí imiscuída, o que garantiria, neste caso, o caráter híbrido desse dispositivo, mantendo a indecidibilidade das instâncias em jogo: entre a vida e a ficção.

As divergências expõem, portanto, diferentes modos de se conceber a ficção: ora como uma instância autônoma em relação à realidade, caso de Colonna, que defende o argumento de que a autoficção equivale a uma fabulação de si com um valor literário, apresentando obras “com a propriedade comum de serem fictícias e de envolver o autor no mundo imaginário que lhe é próprio” (COLONNA, 2004, p. 239); ora enfatizando sua relação de oposição com a realidade, como é o caso de Gasparini, que, retomando pressupostos aristotélicos, distingue assim os gêneros referenciais, que “fornecem uma informação factual, objetiva e verificável” (como, por exemplo, o discurso científico e o jornalístico), do romance autobiográfico, que, inscrito “na categoria do possível, da verossimilhança natural [...], deve imperativamente convencer o leitor de que tudo se passou logicamente daquela maneira” (GASPARINI, 2004, p. 29), ressaltando ainda que a autoficção seria um gênero que “mistura verossimilhança e inverossimilhança” (GASPARINI, 2004, p. 29), provocando com isso uma hesitação na crença do leitor; ora, finalmente, como recriação da realidade, como em Doubrovsky, que defende a ideia de que “o sentido de nossa vida de uma certa maneira nos escapa, é preciso então reinventá-lo em nossa escrita, é por isso que, de minha parte, eu chamo isso de autoficção”, acrescentando que “[...] mesmo os autobiógrafos clássicos sabiam que escreviam ficção. Em Rousseau isso é bem evidente: ele viu bem o papel da imaginação, que se substitui à memória” (COLONNA, 2004, p. 237).

Como visto, as discussões em torno da autoficção põem em cena um amplo dissenso no que se refere à noção de ficção. A título de mais um exemplo, avulta do citado texto crítico de Daniel Galera uma nota nostálgica em favor da... ficção pura (?), em franca contraposição às escritas do eu: “[a]cho que a atual supervalorização da relação entre vida e obra, que me parece marcar tanto a expectativa do leitor quanto o debate literário em geral, se deve em parte ao fato de que vivemos em uma época individualista e narcisista, na qual a ‘escrita de si’ adquire o significado adicional de dizer algo sobre o estado das relações sociais como um todo, enquanto a opção pela fabulação radical soa anacrônica” (GALERA, 2013). Desenha-se aí um quadro dicotômico e hierárquico, em que a fabulação radical (pura ficção?) é vitimizada, tendo se tornado passadista em face da invasão indiscriminada no cenário literário atual das escritas de si, de que é exemplo a autoficção, produto de uma “época individualista e narcisista”, nas palavras do autor. Ao defender o argumento de que não importa se há nas escritas de si em maior ou menor grau alguma ingerência do real na ficção, sendo ociosa a discussão sobre o assunto, Galera reduz toda a autoficção à ficção tão-somente, anulando com isso a potência perturbadora do hibridismo que lhe é inerente, eliminando, em última instância, a rentabilidade extraída do ato performático do autor em sua escrita, a denunciar uma flagrante mitomania presente na contemporaneidade.

Uma importante contribuição ao debate acerca do radical que integra o neologismo autoficção é trazida por Nascimento, que pondera:

O que há de verdadeiramente ficcional num romance ou num conto é menos a definição do gênero ficção como oposto à realidade, como mera ilusão, portanto, do que como impossibilidade de discernir os limites entre ficção e realidade. O fictício do ficcional reside na impossibilidade do limite absoluto, e não na natureza dos territórios demarcados (ficção x realidade). A ficção está no limite e não nos territórios discursivos, nos gêneros. Essa é a instável novidade da autoficção, e não a identificação simplista entre autor e narrador. (NASCIMENTO, 2010, p. 199)

A controversa discussão sobre a relação da ficção com a realidade no que tange às escritas de si contamina o território mesmo das obras autoficcionais. Em “Bom-dia, simpatia”, uma das Histórias mal contadas de Silviano Santiago, o narrador declara, com a proverbial ironia que tempera seus paradoxais enunciados: “A escrita não se confunde com o pensamento. O pensamento não se confunde com a experiência factual. Tudo é disfarce, mentira, falsificação na escrituração do íntimo? Tudo é verdade” (SANTIAGO, 2005, p. 88).

A ausência de demarcação de fronteiras entre o fato e a ficção, característica da autoficção, assinala por sua vez uma posição antagônica em relação à autobiografia, uma vez que esta se apresenta como um discurso que visa a promover a identificação automática entre autor e narrador. Nesse sentido, a autoficção não seria apenas “um pouco diferente da autobiografia”, como supõe Galera, mas diametralmente oposta, a começar pela catalogação das respectivas práticas textuais, autobiografia, de um lado, e, de outro lado, romance/novela/conto (no caso da autoficção), gerando expectativas recepcionais distintas, embora evidentemente a decisão acerca do modo de proceder à leitura caiba unicamente ao leitor, que pode ler uma autobiografia como ficção ou uma autoficção como projeção não mediada da vida do autor na obra. Além disso, como recorda Nascimento, a autobiografia, bem como o romance autobiográfico, “tendem a ser autolaudatórios. As memórias e as confissões visam a enaltecer e/ou desculpar o autor-narrador-protagonista (caso prototípico de Rousseau), enquanto os autoficcionistas partem do inacabamento e da fragilidade de suas vidas” (NASCIMENTO, 2010, p. 197).

Decompondo o neologismo doubrovskiano, seria necessário ainda repensar não só o radical ficção, mas também o próprio prefixo auto, que recupera uma certa referência ao eu unívoco pelas reminiscências que açula. Ora, a construção da identidade comporta irredutivelmente a relação com o outro, sendo “toda a experiência do eu” um “encontro com a alteridade” (NASCIMENTO, 2010, p. 192), portanto nunca “inteiramente solipsista”. Daí ser mais interessante a proposta de Nascimento, que prefere a palavra alterficção em lugar do termo autoficção. Como explica o autor: “Alterficção: ficção de si como outro, francamente alterado, e do outro como uma parte essencial de mim” (NASCIMENTO, 2010, p. 193).

Reduzir a autoficção a simples solipsismo, em certos casos, revela uma visada crítica leviana e indigente. Sobretudo se nos deparamos com semelhante avaliação sem uma base argumentativa minimamente sólida. É o que podemos constatar em A literatura em perigo, de Todorov, em que o autor enquadra a autoficção na categoria de variante do solipsismo, em sua opinião, um dos elencados inimigos da literatura (os outros seriam o formalismo e o niilismo). Definindo o solipsismo como a “teoria filosófica que postula que o si mesmo é o único ser existente” (TODOROV, 2009, p. 43), Todorov argumenta que na autoficção “o autor continua a se dedicar à evocação de seus humores, mas, além disso, se libera de todo constrangimento referencial, beneficando-se assim tanto da suposta independência da ficção quanto do prazer engendrado pela valorização de si” (TODOROV, 2009, p. 43-44). O problema é que Todorov estima categorias gerais (formalismo, niilismo, solipsismo) que pretendem dar conta de um todo inespecífico, visto que, ao aquilatar essas categorias, não se dá o trabalho de examinar exemplos no varejo, limitando-se tão-somente a emitir sentenças no atacado. Como bem nota Nascimento: “[...] essas categorias de reflexão são tratadas de modo extremamente superficial, sem que sequer um autor ou obra da contemporaneidade seja citado, como que fazendo apelo a um senso comum, que se expressaria na fórmula ‘vocês sabem do que estou falando’” (NASCIMENTO, 2009, p. 65).

Acredito ser mais rentável pensar a centralidade do eu na autoficção como o reconhecimento da construção de um sujeito desde sempre múltiplo, forjado pela solda de copiosos eus, em autêntico desalinho, posto que sem pretensão a uma síntese definitiva e estabilizadora que poria fim ao exercício performático de outrar-se: “tudo então são ficções diárias, ou seja, infixões, deslizes, rolagens de um eu e seus outros. até onde.” (NASCIMENTO, 2008, p. 160). Ao exibir-se performaticamente, o eu implode qualquer inclinação à interioridade como autêntico reduto da identidade una e estável. Sob esse prisma, a autoficção não só encena incansavelmente essa não coincidência consigo mesmo, mas possibilita considerar o outro como um componente indissociável do sujeito em permanente processo de configuração identitária: “O questionamento de si é precisamente o acolhimento do absolutamente outro” (LÉVINAS, 1993, p. 53). Em Berkeley em Bellagio, o narrador eleva ao paroxismo esse acolhimento do outro, ao afirmar: “Eu era um brasileiro a pensar em inglês o tempo todo, eu era outro em mim” (NOLL, 2003, p. 84).

Talvez possamos conceber a autoficção como um movimento a contrapelo da mitomania observada hoje na esfera da espetacularização. Em consonância com as qualidades inatas do romance, a autoficção instaura a imperfeição e o inacabamento como condições fundamentais de toda construção de si na escrita. Penso que a incorporação performática de tais atributos pela autoficção seria, ao fim e ao cabo, uma maneira também de questionar e de redefinir o próprio gênero romance, levando-nos a refletir, por exemplo, sobre o estatuto do romance como gênero, abrindo espaço para acolhermos, no limite, outras formas de romance praticadas na contemporaneidade.

Referências Bibliográficas:

1. AZEVEDO, Luciene. Autoficção e literatura contemporânea. In: Revista Brasileira de Literatura Comparada, São Paulo, v. 12, p. 31-49, 2008. Disponível em:
http://www.abralic.org.br/revista/2008/12. Acesso em: 20 de março de 2009.
2. BRANDÃO, Jacyntho Lins. A invenção do romance: narrativa e mimese no romance grego. Bracília: Editora Universidade de Brasília, 2005. (Coleção Pérgamo)
3. BUTLER, Judith. Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade. Trad. Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.
4. COHEN, Renato. Performance como linguagem. 3 ed. São Paulo: Perspectiva, 2011.
5. DOUBROVSKY, Serge. Fils. Paris: Galilée, 1977.
6. GALERA, Daniel. Superando a autoficção. O Globo, Rio de Janeiro, 27 jan. 2013. Caderno Cultura. Disponível em: http://oglobo.globo.com/cultura/superando-autoficcao-
7410285
. Acesso em: 28 de janeiro de 2013.
7. GASPARINI, Philippe. Est-il je? Roman autobiographique et autofiction. Paris: Seuil, 2004.
8. HOUAISS, Antônio. Dicionário Antônio Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001. CD-ROM.
9. JEANNELLE, Jean-Louis; VIOLLET, Catherine (Dir.). Genèse et autofiction. Belgique: Bruylant-Academia, 2007.
10. KLINGER, Diana Irene. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnográfica. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
11. LÉVINAS, Emmanuel. Humanismo do outro homem. Trad. Pergentino S. Pivatto et al. Petrópolis (RJ): Editora Vozes, 1993.
12. NASCIMENTO, Evando. Retrato desnatural (diários – 2004 a 2007). Rio de Janeiro: Record, 2008.
13. ______. A cor da literatura. In: GONÇALVES, Ana Beatriz; CARRIZO, Silvina; LAGE, Verônica Coutinho (Org.). Literatura, crítica e cultura III: interfaces. Juiz de Fora (MG): EdUFJF, 2009, p. 60-83.
14. ______. Matérias-primas: da autobiografia à autoficção – ou vice-versa. In: NASCIF, Rose Mary Abrão; LAGE, Verônica Lucy Coutinho (Org.). Literatura, crítica, cultura IV: interdisciplinaridade. Juiz de Fora (MG): Ed. UFJF, 2010, p. 189-207.
15. NOLL, João Gilberto. Berkeley em Bellagio. São Paulo: Francis, 2003.
16. ______. João. In: ______. A máquina de ser. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 151-155.
17. SANTIAGO, Silviano. O falso mentiroso: memórias. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.
18. ______. Bom-dia, simpatia. In: ______. Histórias mal contadas. Rio de Janeiro: Rocco, 2005, p. 73-106.
19. TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Trad. Caio Meira. Rio de Janeiro: DIFEL, 2009.
20. VILAIN, Philippe. Défense de Narcisse. Paris: Bernard Grasset, 2005.

* Fabíola Padilha, Professora Doutora. Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes) fabiolapadilha@uol.com.br

** “A gente ainda sabe muito pouca coisa sobre o que seria a autoficção”.

*** Brandão, ao localizar o surgimento do romance como gênero literário “no crepúsculo da Antigüidade”, conferindo-lhe portanto “um ar nem antigo nem moderno”, inclina-se, em benefício da exatidão, à adoção do termo “pós-antigo” (BRANDÃO, 2005, p. 34).

**** Na quarta capa de Fils encontra-se o seguinte texto: “Autobiographie? Non, c’est un privilège reserve aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d’événements et de faits strictement réels; si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. Rencontre, fils de mots, allitérations, assonances. dissonances, écriture d’avant et d’après littérature, concrète, comme on dit en musique. Ou encore autofriction, patiemment onaniste, qui espère faire maintenant partager son plaisir” (Numa livre tradução: “Autobiografia? Não, isto é um privilégio reservado aos importantes deste mundo, no crepúsculo de suas vidas, e em belo estilo. Ficção, de acontecimentos e fatos estritamente reais; se se quiser, autoficção, por ter confiado a linguagem de uma aventura à aventura da linguagem, fora da sabedoria e fora da sintaxe do romance, tradicional ou novo. Encontro, fios de palavras, aliterações, assonâncias, dissonâncias, escrita de antes ou de depois da literatura, concreta, como se diz em música. Ou ainda: autofricção, pacientemente onanista, que espera agora compartilhar seu prazer”). Cf. DOUBROVSKY, 1977, quarta capa.

***** “A autoficção, fui eu que provavelmente lhe dei a palavra, pois ele mesmo [Kosinski] jamais a tinha empregado”.

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Artigo de Evelina Hoisel, no Seminário de Estudos sobre o Espaço Biográfico, UFBA

 

BIOFICÇÕES: AS VOZES DO ESCRITOR MÚLTIPLO *

POR EVELINA HOISEL **

Escrever acentua os múltiplos.          
(Roberto Corrêa dos Santos)    

 

Tomo como epígrafe para as reflexões que serão aqui desenvolvidas um fragmento de No contemporâneo: arte  e escritura expandidas, de Roberto Corrêa dos  Santos (2011, p.48), para pensar as questões do espaço biográfico a partir de textos de escritores  múltiplos, aqueles que, além de ficcionistas, exercem também uma  atividade teórica e crítica, além da docência em instituições de ensino superior.  A epígrafe de Roberto Corrêa, ele também um escritor múltiplo, evoca um aspecto mais geral da escrita e, particularmente, de sua escrita: a possibilidade de ela ser atravessada por múltiplas alteridades plásticas e performáticas, enquanto escrita na escrita.

Ao analisar No contemporâneo: arte e escritura expandidas, Alberto Pucheu (2012, p.70) afirma que “a escrita é a conquista de uma saúde, que traz, entre os seus modos, o de saber se outrar. Para diferir-se de si, para rachar-se enquanto um  igual a si mesmo, para transformar o que se é em movimento ou devir... ” Embora essas considerações estejam relacionadas à  produção de Roberto Corrêa que, de forma arrojada, propõe o poema do contemporâneo em sua dobra enquanto “ensaio teórico-crítico-experimental” (PUCHEU, 2012, p.36),  recorro a estes operadores para flagrar as dramatizações e as performances do escritor múltiplo em suas bioficções. Afinal, na dobra do poema enquanto ensaio teórico-crítico-experimental de Roberto Corrêa e na redobra do texto de Alberto Pucheu, o leitor ocupa o lugar vazio deixado pelo autor, concorrendo com ele na tarefa criadora.

Esta citação solta – a epígrafe da qual me aproprio, retirando-a do seu cenário escriptural – contracena com diversos outros fragmentos conceituais de arte e escritura expandidas, modulando as diversas forças que nutrem a escrita, tais como:

Escrever vai até o quase entendimento.
[...]
Escrever ultrapassa soluções e sínteses e modelos.
[...]
Escrever desfaz códigos duros.
[...]
Escrever alarga temores.
[...]
Escrever racha encadeamentos teleológicos.
[...]
Escrever envolve sangue e movediços músculos.
[...]
Escrever anuncia o alguém a reconhecer-se no vário.  (SANTOS, 2011, p.48-49)

Essas fulgurações do pensar criativo de Roberto Corrêa convidam-me a  revisitar o projeto intelectual dos escritores múltiplos, como Silviano Santiago, Judith Grossmann, Affonso Romano de Sant`Anna,  Evando Nascimento, Haroldo de Campos e tantos outros que constituem o corpus de uma pesquisa, para  observar os modos de   performatização desses disseminadores de discursividade, sob o viés das  bioficções.

Este viés parece-me produtivo para efetuar uma releitura das questões biográficas na rede de escritas do intelectual múltiplo, título de um ensaio no qual abordei os trânsitos e os entrecruzamentos dos discursos teórico, crítico e pedagógico destes autores, a partir das marcas de suas leituras, interpretadas como biografemas que se inscrevem no tecido textual e definem os seus possíveis perfis biográficos, não como uma essência ou como uma marca pré-estabelecida factualmente, mas como traços tecidos pelas suas diversificadas leituras. Portanto, pela própria literatura, pela teoria, pela antropologia, pela filosofia, pela sociologia, pela história etc. (HOISEL, 2012, p.161-172)

No referido ensaio, constatei que, em decorrência desses constantes trânsitos por diferentes lugares de fala, a ficção desses autores se constitui como uma mescla de escritas de procedências variadas, rompendo as fronteiras entre literatura, teoria, crítica, discurso pedagógico, e também entre filosofia, história, sociologia etc, registrando a multiplicidade de atuações e de funções do sujeito que se inscreve em uma mesma malha textual, tornando-a híbrida e indecidível nos seus contornos.

Nesta cena de reflexão sobre os desafios do espaço biográfico, esta rede de escritas continua mobilizando minhas indagações no sentido de verificar as pressões que perpassam esses textos sob o viés desse dispositivo contemporâneo – será um gênero? será uma categoria? – as bioficções. E a referência ao contemporâneo evoca, mais uma vez, as escrituras expandidas de Roberto Corrêa, pois elas dispersam,  através de suas microepistemes, características do contemporâneo que podem contribuir para a compreensão do campo do saber no qual proliferam as bioficções:

Contemporâneo: atos a recorrerem a interseções cortes proximidades.
[...]
Contemporâneo: espalhar mais trajetos.
[...]
Contemporâneo: desconhecer com precisão o objeto.
[...]
Contemporâneo: indagar como indagar.
[...]
Contemporâneo: atuar sobre aquilo de que trata.
[...]
Contemporâneo: objeto e sujeito possuem-se.
[...]
Contemporâneo: o outro o outro o outro.
[...]
Contemporâneo: meios próprios de ficcionlização. (SANTOS, 2011, p.72-74-75)

Esta lista de concepções pulverizadas e dispersas é bem maior do que a transcrição efetuada aqui e evidentemente o recorte realizado é interessado, ele representa a minha atuação sobre arte e escritura expandidas no sentido de encontrar elementos que possibilitem efetuar interseções, cortes, proximidades que propiciem o entendimento, ainda que em caráter precário e provisório, das bioficções dos escritores múltiplos.

Se “escrever acentua os múltiplos”, vez que toda escrita é perpassada pelas muitas alteridades de um sujeito, esta citação colocada na abertura deste texto tem o seu sentido ampliado, já que nessas ficções existe um redobramento de alteridades que agrega simultaneamente a figura do teórico, do crítico, do docente, fazendo girar os seus saberes, disseminando as suas microações.
Estas considerações têm como referência um repertório de textos tais como Poesia sobre poesia (1975), de Affonso Romano de Sant`Anna, Cantos Delituosos (1985) e Meu Amigo Marcel Proust: Romance (1995), de Judith Grossmann, O falso mentiroso: memórias (2004) e Histórias mal contadas (2005) de Silviano Santiago, retrato desnatural. (diários 2004-2007) (2008), de Evando Nascimento.  Ainda que os projetos escriturais desses autores sejam muito distintos e as datas de publicação dos livros se situem em diferenciadas cronologias – e este dado é importante para se compreender cada realização bioficcional –, em todos estes textos podem ser encontrados os rastros do projeto intelectual desses sujeitos, suas preocupações teóricas e pedagógicas, seu repertório de leituras críticas.

Mais do que ficção, estes textos são bioficções, na medida em que a vida desses atores culturais está ficcionalizada, encorpando-se no trançado da letra, espaço de performatização das alteridades. Mas estes textos são também autoficções, são escritas de si, do sujeito que as produz, o A(u)tor, uma figura que exerce no cenário cultural e institucional várias atividades e funções. Frequentemente, os livros desses escritores têm como subtítulo as expressões: memórias, diários, carta, estampando, através dessas formas, o movimento de ficcionalização de si, subvertendo e desconstruindo o teor de veracidade e de autenticidade que caracterizou estes gêneros da intimidade do sujeito. No espaço dessas bioficções, teorias críticas e pedagógicas tornam-se ficções teórico-críticas e ficções-pedagógicas, e por este viés pode-se perceber também a dimensão ensaística dessas autoficções.

Nesta perspectiva, talvez seja possível considerar bioficções e autoficções como bio-grafias, vidas inscritas em grafias, conforme as reflexões que desenvolvi em Grande sertão: veredas - uma escritura biográfica (2006). No intuito de interpretar Grande sertão como uma biografia do narrador protagonista Riobaldo Tatarana, o Urutu Branco, que, na sua narrativa autobiográfica, flagra-se constantemente como um outro, exibindo as suas diversas alteridades, foi possível perceber como o texto de João Guimarães Rosa fornece  pistas valiosas para deslocar a noção tradicional do gênero, difundido a partir dos pressupostos positivistas do século 19, estabelecendo  uma causalidade entre o factual e o textual, entre a vida vivida e a vida grafada. Desconstruída esta premissa, ampliam-se os limites da biografia, confirmando a antológica afirmação de Paul Valéry: “não há teoria que não seja um fragmento cuidadosamente preparado de alguma autobiografia”. Neste contexto, bioficção e autoficção são formas que efetuam o deslocamento das concepções tradicionais de biografia e de autobiografia, e se na contemporaneidade elas aportam assumindo o estatuto do indefinível e do inclassificável, é por estamparem o teor de ficcionalidade de todo discurso. E este estatuto parece ser o seu maior desafio.

As noções de bioficção e autoficção já estão disseminadas através de teóricos que problematizam e atualizam a concepção de espaço biográfico definido a partir do livro O pacto autobiográfico (1975) de Philippe Lejeune, e que rediscutem também o retorno do autor na literatura do século 21. A expressão autoficção, usada por Serge Doubrovsky, é um neologismo através do qual ele caracteriza o seu livro Fils (1977), desafiando o pacto autobiográfico de Lejeune, até então uma noção tomada como referencial teórico para definir a autobiografia, considerando-se o teor de veracidade do seu relato, e fazendo coincidir os nomes do autor na contracapa, do narrador e do personagem. A autoficção, enquanto ficção de si, rompe com o estatuto de veracidade e de vida exemplar que sustentou a teoria de Lejeune.

A noção pós-moderna de autoficção difundiu-se a partir da obra de Régine Robin, que utiliza simultaneamente às expressões autoficção (em 1997) e bioficções (1996), numa constatação de que as fronteiras entre literatura e vida são porosas, ou melhor, estão abolidas, mobilizando constantes fluxos entre as diversas possibilidades de se viver em linguagem. Eurídice de Figueiredo, na sua leitura dos romances e dos contos bioficcionais de Régine Robin, publicada na Revista Ipotesi, afirma que a autoficção toma a forma disseminada de Proteu, que é o desejo de ocupar todos os lugares, desempenhando todos os papéis (FIGUEIREDO, 2007, p.22), constatação profícua para se pensar as autoficções do escritor múltiplo como espaço no qual podem ser encontrados os resíduos de suas atuações intelectuais, culturais e acadêmicas, além das muitas outras alteridades dramatizadas neste palco de teatralidades e de microperformances.

Feitas estas considerações, focalizo a partir de agora o retrato desnatural (diários 2004-2007) ficção de Evando Nascimento. Aqui o sujeito aciona os seus arquivos, mobiliza os seus fichários de informações/interpretações, que se constituem tanto através das marcas inscritas no próprio corpo, resultantes das vivências, como de impressões e de observações do cotidiano, dramatizadas por um sujeito que é simultaneamente a(u)tor. (NASCIMENTO, 2008. p. 22)

A perspectiva crítica em relação às tipologias discursivas estabelecidas aparece no próprio título do livro, ao eleger o diário como espaço performativo desse sujeito ator e autor – a(u)tor –, assumindo várias máscaras, dramatizando suas atividades literárias e culturais. Se o diário foi um gênero marcado pelos princípios de autenticidade e de veracidade do narrado, um diário ficcional reverte estas categorias, retirando-o do espaço de uma memória intimista e autêntica, para adquirir o caráter de simulação e de encenação, próprio da ficção. Essa ruptura transborda os limites da literatura, misturando formas distintas, sejam elas literárias ou não. Tudo fica contaminado pela ficção e a vida se ficcionaliza, é bioficção.  Por essa via, pode-se entender o trecho inicial do fragmento “Canteiro (obras)”:

o diário seria mesmo o gênero dos gêneros, onde cabem cópias, notícias, reportagens,  entrevistas ao vivo, densos relatos – toda uma resenha do chamado dia-a-dia, que cotidianamente assalta, mas nunca da vida inteira. exerço, pois, uma função de auto-observação do entorno. digo as maiores verdades como disfarces de segredos inconfessáveis. (NASCIMENTO, 2008, p. 159)

Já no fragmento intitulado “Logo (silogismo)”, indaga-se sobre o auto-retrato, questionando: “o que faz alguém tomar-se como modelo, pintando auto-retrato?” (NASCIMENTO, 2008, p. 280). Esta pergunta constitui um dos variados fios temáticos de retrato desnatural como uma escrita de si, mas uma escrita sem limites que é, paradoxalmente, um diário escrito entre 2004 e 2007 e  é também uma escrita expandida, vez que é diário-romance-poesia-ensaio-teoria-crítica-discursopedagógico-etc.
Os recortes deste diário desnatural citados aqui pretendem ter a força da demonstrabilidade no sentido de evidenciar uma das preocupações teóricas e pedagógicas que nutrem esta escrita, elegendo como tema o próprio estatuto dos gêneros na contemporaneidade:

Tudo são quadros, espasmos, poemas, esboços, instantâneos, até quando já não há moldura, pois agora faz parte do campo da arte perder cada vez mais seus limites, confundindo-se com seus duplos, a vida, a morte, ou a-vida-a-morte. esse é o plano aberto dos encontros, desencontros, excitações, contentamentos, quereres, frustações, sucesso, em suma. o “como se” da ficção é o que une biografia e arte, perfazendo a bioficção.(NASCIMENTO, 2008, p.280; Grifo nosso)

Em outro fragmento, o qual se constitui como uma espécie de verbete de dicionário – abóboda (cometa) –, Nascimento recorre à expressão autoficção  para expor a sua desconfiança em relação a esta “tipologia” tão difundida na contemporaneidade, questionando as tentativas de fixar o termo em mais uma categoria discursiva e também afirmando a sua impossibilidade de  fixar a sua escrita em um único gênero:

rés: certamente isto aqui teria a ver com a chamada autoficção. teria, não fosse esse simplesmente mais um gênero, com data e autoria bem definidos. penso que, se me ficcionalizo, só posso fazê-lo através de um outro/de uma outra, atravessando seu corpo como o meu mesmo e no entanto tão diferente. é nesse embate  de corpus a corpo que a escrita ganha, ou perde, sentido. [...] a autoficção seria mais uma invenção da potente máquina de gêneros crítica e teórica. mas para mim gêneros são como as religiões para guimarães rosa, bebo  de todos e nenhum sozinho satisfaz. não adianta classificar, que escapulo não deixando, gênero não cola mais. (NASCIMENTO, 2008, p. 205)

Deslocam-se assim as concepções que trataram os discursos a partir de fronteiras demarcadas, submetendo-os a processos de aprisionamentos e engendrando uma espécie de asfixia do pensamento. Em uma literatura pensante, conforme configurada por Jacques Derrida e acolhida na redobra do saber de Evando Nascimento, “a força pensante está em desafiar as definições, as regras genéricas e generalizantes, em suma, em fundar uma ‘ciência’ do particular e do intransferível [...] um saber singular, francamente indefinível, perturbador...”(NASCIMENTO, 2010, p. 196)

 retrato desnatural, como uma escrita de si,  rompe com o princípio de unidade textual, que corresponde à unidade do sujeito soberano e transcendental. Na sua escrita, proliferam o fragmentário, o inacabamento, as instabilidades, dispersando os rastros do vivido, os seus vestígios, as suas ruínas, os restos de acontecimentos em suas precárias imprecisões interpretativas, características que inserem esta autoficção no contexto contemporâneo – e lembro aqui a lista de figurações do contemporâneo de Roberto Corrêa dos Santos.

Afirmar a potência radical do diário de Evando Nascimento, ao se produzir escrevendo no escuro com respirações, pedaços, restos de acontecimentos e de pensamentos, significa reconhecer que “escrever acentua os múltiplos” e que “escrever envolve sangue e os movediços músculos”.  É por isso que, como uma escrita montada através de pedaços, retrato desnatural subdivide-se em seis seções, cada uma delas performatizando alteridades de um sujeito que deixa constantemente a sua assinatura nas epígrafes de cada seção, ou nos interstícios dos vários fragmentos, autodenominando-se de a(u)tor, apresentando-se simultaneamente como autor e  ator, e até como  interator. Nesse sentido, o fragmento “natureza  (culta)”  esclarece:
interatuar é performar-com, é estar-com atuando junto. a paisagem e a textualidade só existem com o interator, do mesmo modo que o interator só passa a existir efetivamente em performance com a textualidade e com a paisagem. tudo são tessituras, como nas telas de lena bergstein, em que a tinta e a costura se fundem com o pano. (NASCIMENTO, 2008, p.134)

Este sujeito que se apresenta enquanto interator está em constante interlocução com o outro – “Contemporâneo: o outro o outro o outro” –  pois “eu” é e sempre será outro, igual e diferente de si. Esse diferimento vem da alteridade que habita o sujeito, onde o “eu não passa de uma ficção do outro”, constituindo-se este aspecto como o “primado ético da existência”. (NASCIMENTO, 2010, p. 192)

Na composição de retrato desnatural podem ser percebidos os investimentos teóricos, críticos e pedagógicos desse intelectual múltiplo – A(u)tor ­– através da interseção de suas diversas vozes, rompendo-se os limites entre  diário-romance-poesia-ensaio-teoria-critica-pedagogia-literatura-filosofia-históriacultural, e todos esses empreendimentos encontram-se  sob a égide da escritura expandida de Evando Nascimento. Todavia, esta escrita, nos seus fluxos de incessante expansão, paradoxalmente, reveste-se também da potência do micro.

Na seção microensaios, estão as microepistemes e as microações desse interator que inscreve as preocupações – as interversões – epistemológicas-pedagógicas-políticas-biográficas-filosóficas de um intelectual na cena cultural globalizada do Brasil no século 21. Se essas preocupações perpassam os textos que constituem as seis seções de retrato desnatural, são os microensaios que mais ampliam, em espaço de indecidibilidade e de suplementaridade, as vozes do teórico-crítico-professor de Teoria da Literatura da Universidade Federal de Juiz de Fora. A configuração dos textos desta seção não abandona o estilo partido das demais, contudo, adere com mais evidência a uma linguagem discursiva e argumentativa que marca a presença do a(u)tor como crítico da literatura e da cultura, dramatizando no “te-ato” da escrita e do gráfico os mais variados temas da contemporaneidade artística e cultural.

E para concluir, pode-se estabelecer uma interlocução destas considerações com uma reflexão desenvolvida por Nascimento em artigo publicado numa coletânea da Universidade Federal de Juiz de Fora, em 2010, intitulado “Matérias primas: da autobiografia à autoficção – ou vice-versa”. O texto é uma instigante reflexão sobre os deslimites territoriais destes gêneros, investindo no entendimento das questões autoficcionais que proliferam nas teorias contemporâneas. Ainda que nas suas incursões teóricas ele declare que, em vez do neologismo autoficção, prefere um outro “um pouco mais estranho”, o de alterficção ou até de heteroficção para marcar quetudo vem do outro, é ficção de si como outro, ao comentar as afirmações de Jean-Louis Jeanelle sobre a indefinição da autoficção como uma de suas características fortes e sobre o fenômeno de hibridização do próprio real, Nascimento oferece pistas valiosas para o entendimento da sua construção autoficcional do ponto de vista de um escritor múltiplo:

[A autoficção é] um dispositivo capaz de congregar modalidades que sempre se ignoraram e até mesmo se hostilizaram: a instituição literária, a instituição universitária e a mídia. A autoficção comparece com grande intensidade nessas três instâncias, não sem muitos conflitos. E mais, do ponto de vista da produção, ela pode e frequentemente reúne num mesmo sujeito diversas “funções”, ou antes, diversas máscaras profissionais: o escritor, o professor, o ensaísta, o pensador. [...] Autoficção não será jamais um gênero literário e consensual, mas sempre um dispositivo que nos libera a reinventar a mediocridade de nossas vidas, segundo a modulação que eventual e momentaneamente interessa: ora na pele do poeta, do romancista ou do dramaturgo, ora na pele do crítico, universitário ou não, ora na pele do jornalista. Etc. Mais uma vez, não há equivalência entre essas designações, mas todas são modos de heteronimia criativa, fazendo com que sejamos sempre mais de um, mesmo ou sobretudo quando ostentamos um mesmo rosto, aparentemente uma única feição. (NASCIMENTO, 2010, p. 201)

A partir dessas colocações, pode-se levantar a hipótese – ainda provisória e precária – de que a autoficção é uma espécie da “arte de rangência”, concebida por Roberto Corrêa dos Santos como “uma zona de indecidibilidade entre o ensaio e a ficção, uma inseparabilidade entre o ensaio e o poema, um desguarnecimento de fronteiras entre o ensaio, a ficção e o poema” (PUCHEU, 2012, p.31), e que se constitui como um possante dispositivo para disseminar as vozes do escritor múltiplo.

 

REFERÊNCIAS     

DOUBROVSKY, Serge. Fils. Paris: Grasset, 1977.
FIGUEIREDO, Eurídice. Régine Robin: autoficção, bioficção, ciberficção. In:  Ipotesi. Revista de Estudos Literários. V.11, nº 2, jul/dez 2007, Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2007, p.21-30.
GROSSMANN, Judith. Cantos delituosos: romance. Rio de Janeiro/Brasília: Nova Fronteira / INL, 1985.
GROSSMANN, Judith.  Meu Amigo Marcel Proust. Romance.  Salvador: Fundação Casa Jorge Amado, 1995. (Col. Casa de Palavras)
HOISEL, Evelina. Grande sertão: veredas:uma escritura biográfica. Salvador: Assembleia Legislativa do Estado da Bahia; Academia de Letras da Bahia, 2006.
HOISEL, Evelina. Questões biográficas na rede de escritas do intelectual múltiplo. In: TELLES, Célia Marques; BORGES, Rosa (Orgs.). Filologia, crítica e processos de criação. Curitiba: Appris, 2012. p. 161-172.
LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique.  Paris: Seuil, 1975.
NASCIMENTO, Evando.  Matérias primas: da autobiografia à autoficção – ou vice- versa. In: NASCIF, Rose Mary Abraão; LAGE Verônica Lucy Coutinho (Orgs.) Literatura, Crítica e Cultura IV: Interdisciplinaridade. Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2010, p. 189-207.
NASCIMENTO, Evando. retrato desnatural: (diários 2004-2007) - ficção. Rio de Janeiro: Record, 2008.
PUCHEU, Alberto. Roberto Corrêa dos Santos: o poema contemporâneo enquanto o “ensaio-teórico-crítico-experimental”. s/l: Grandes Mestres, 2012. (Pensamento Brasileiro).
SANT´ANNA, Affonso Romano de. Poesia sobre poesia. In: Poesia reunida: 1965-1999. V. 1.  Porto Alegre: L&PM, 2004. 
SANTIAGO, Silviano. Histórias mal contadas – contos. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.
SANTIAGO, Silviano. O falso mentiroso: memórias. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.
SANTOS, Roberto Corrêa dos, No contemporâneo: arte e escrituras expandidas. Roberto Corrêa dos Santos, Renato Rezende. Rio de Janeiro: Editora Circuito: FAPERJ, 2011.          

* Comunicação apresentada na mesa-redonda da Sessão Plenária II, no Seminário de Estudos sobre o Espaço Biográfico, UFBA,  no dia 22/11/2013 .

** Professora Titular de Teoria da Literatura da UFBA. Bolsista CNPq.

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Apresentação de Retrato desnatural por Antonio Cicero

 

APRESENTAÇÃO DE RETRATO DESNATURAL

POR ANTONIO CICERO

Talvez a característica mais notável de Retrato Desnatural (Diários – 2004 a 2007) seja a sua extrema legibilidade. Não digo isso apenas por tê-lo saboreado, com grande prazer, da primeira à última palavra. Ocorre que, na semana em que o recebi, encontrava-me inteiramente enredado em trabalho, de modo que não foi possível dedicar-me de imediato à sua leitura. Entretanto, volta e meia eu não resistia à tentação de abri-lo ao léu – ora mais para o meio, ora mais para o fim, ora mais para o começo – e colher a página que assim se oferecia à minha vista: e eis que me era sempre não só possível, mas irresistível embarcar imediatamente no fluxo do pensamento que ali se desenvolvia; e então a maior dificuldade que eu enfrentava era a de, ouvindo o chamado do dever, fechar o livro.

Pois bem, o que de fato torna surpreendente a legibilidade de Retrato Desnatural é que ele está muito longe de constituir uma obra convencional. Segundo seu subtítulo, trata-se de diários. Devemos, porém, levar a sério as palavras em que o autor nos diz que “se tornou imperativamente necessário escrever na primeira pessoa, mas sem ingenuidades, com todos os disfarces”. Tais diários não podem deixar de ser tão desnaturais quanto o retrato que desenham. Isso não significa que estejamos a usar a palavra “diário” em sentido impróprio, mas, ao contrário, que lhe estamos a imprimir um sentido mais profundo, a partir do qual, por contraste, são os diários convencionais que, pela sua própria convencionalidade, passam a nos parecer espúrios. Contendo os “pedaços talvez de uma vida que se faz de instantâneos (snapshots)”, este livro não poderia deixar de ser composto de uma pluralidade em princípio ilimitável de temas, modos, pensamentos, formas, estados, moods, alusões, pistas falsas, pistas quentes, fantasias... e de se comprazer com todas as ciladas, os “extravios / manhas / mousetraps guets-apens” da língua portuguesa.

Em outras palavras, seria inadequado aplicar-lhe a distinção convencional entre ficção e não-ficção. Do mesmo modo, embora, prima facie, tendamos a qualificar vários dos textos de retrato desnatural como poemas, outros tantos como ensaios, outros ainda como crônicas, ou pensamentos, ou contos ou – usando um neologismo cunhado pelo próprio autor – como interversões, a verdade é que, de maneira geral, nada lhes é menos interessante do que a conformação a tal ou qual gênero. “Vale”, diz Evando Nascimento em “canteiro (obras)”, “não fetichizar nenhum gênero, vale não desprezar nenhum gênero”.

No entanto – e creio ser essa a qualidade mais marcante deste livro, e a que garante a legibilidade a que me referi –, longe  de cair no ecletismo ou na amorfia típica de grande parte da produção literária contemporânea, toda a desenvoltura que o caracteriza é presidida por uma unidade profunda, que lhe é sem dúvida conferida pelo fato de que se trata, em primeiro lugar, da “reescrita sem limites” de um trabalho vital de pensamento. De fato, Evando Nascimento é um pensador. Em Retrato Desnatural, suas reflexões, sempre estimulantes, nos levam de Malevitch à tauromaquia, do ateísmo a Godard, de Montaigne à Rocinha; ora, “[...] pensar é fazer a coisa / e a coisa se faz pensando / e fazendo a coisa se pensa / e pensando a coisa se faz / e pensar a coisa é fazer / e fazer pensar é a coisa [...]”.

Fazia falta um livro assim.

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Artigo de Italo Moriconi, no antigo Jornal do Brasil

 

LITERATURA BRICABRAQUE

POR ITALO MORICONI

IDÉIAS - Jornal do Brasil - Sábado, 30 de agosto de 2008

O volume que agora vem a público sob o título Retrato desnatural (diários – 2004 a 2007)  era um livro longamente esperado pelos amigos e leitores de Evando Nascimento. Para mim foi uma grande surpresa deparar-me com a obra pronta. As anunciadas ficções, o anunciado diário ficcional, começavam (começam) por uma longa seção de poemas. Por essa eu não esperava. E posso afiançar: são poemas muito bons. De repente, nasce um poeta. A poesia, retomada como discurso aforismático da intimidade, constitui a primeira seção do livro, intitulada “escrevendo no escuro”. Ainda impactado pelo ato ousado e quase impudico de Evando Nascimento (poetar não é para qualquer um – ou é?), passo para a segunda seção e novamente me deparo com alta poesia contemporânea. Neste segundo bloco de textos, são poemas em prosa.

Apresentando uma identidade de poeta quando a promessa era a prosa, Evando Nascimento logra desviar o leitor do caminho da indagação biográfica. Somos levados inexoravelmente ao texto. É o texto que interessa, não os acontecimentos difíceis que o autor teve que enfrentar nos últimos anos, em sua vida pessoal. Esperávamos o brado último e máximo, nos defrontamos com duas séries de poemas brandos. Nada de bang, sempre só whimper, para citar a fórmula do poeta T. S. Eliot. Mesmo assim, o conjunto formado pelas seis seções que compõem o livro representa efetivamente um projeto de escrita ensaística em verso e prosa como suma e soma de uma vida, do ponto de vista do cotidiano e de uma relação de curtição pessoal (vale dizer: de consumo) de pensamentos filosófico-literários e de objetos de arte.

Em tom brando, mantém-se aqui a promessa do exercício literário como testemunho cabal de um eu, agora sob a forma de fragmentos em aberto de um diário, fragmentos portanto de uma existência em aberto, comentada em processo. O eu narrador disfarça/desloca o visceral pela ação, ou interversão (como quer o autor) do cerebral. A proposta é escrever e reescrever, encenar e reencenar os movimentos mentais de um eu pensando, em consonância com os modelos eruditos dos Essais de Montaigne e do Bernardo Soares do Livro do desassossego, ambos referências explicitadas que o autor dá de bandeja ao leitor. Entre a sinceridade (Montaigue) e o fingimento (Soares). Por outro lado, custa a crer que Retrato natural tenha algo a ver com desassossego. Ao contrário, trata-se na verdade do retrato prismático de uma alma (ou seja, uma interioridade) que se sossegou no texto.

Após as primeiras cem páginas dessa boa poesia que mixa forma modernista e índole classicizante (pela contenção intelectual e pela brandura distanciada do tom), temos uma terceira seção, intitulada justamente “interversões”, que do ponto de vista formal é uma espécie de transição entre a vontade de poesia e a vontade de ensaio. Bricabraque de poesia e prosa, bricabraque de poesia e filosofia, bricabraque de filosofia e crítica estética. Em seguida, na quarta e quinta seções (“respirações”  e  “microensaios”) Evando Nascimento nos oferece as prometidas páginas de prosa ensaística, auto-nomeadas diário. São 200 páginas deliciosas de ler, dotadas daquela legibilidade que Antonio Cícero elogia na orelha, a legibilidade a que aspira todo intelecto classicizante, desejoso de harmonia e transparência: luz e lucidez.

Nesta auto-nomeada ficção de Evando Nascimento, temos exemplo de uma das vertentes do novo ensaísmo universitário brasileiro. Ensaísmo que inclui nomes como o de um Denilson Lopes, com seu elogio da delicadeza enquanto princípio ético e estético, no contexto de uma geração intelectual da qual faz parte também, noutra vertente mais histórico-sociológica, o nome polêmico de um João Cezar Castro da Rocha e que abrange, mais ao sul,  nomes como os de de Viviana Bosi (em SP) e Susana Scramin (em Floripa), incontornáveis leitoras da poesia contemporânea. Na vertente Evando-Denilson, constato a meta de registrar a sensibilidade, num campo discursivo deliberadamente oscilante entre crítica e ficção, pensamento e confissão.

Claro que se trata nesses dois casos de um ensaísmo de raízes literárias. Mas quem dá as cartas é a arte visual. Cinema em Denilson, principalmente artes plásticas em Evando. Este se revela sensível amador das artes, e como tal modula sua conversa com o leitor, como comentador coloquial, generalista, visitante de museus, admirador de livros de arte. Sua cartografia vai de Duchamp a Francis Bacon.  A epistemologia, essa ficou para trás, pois no caso deste Retrato desnatural o elemento reflexivo se apresenta como pensamento frágil no sentido do filósofo italiano Gianni Vattimo.

É resto de pensamento, pensamento como resto. De resto,  “restos” é o título da bela seção final do livro, pura literatura. Literatura bricabraque, epigramática e hipertextual.  Movimento conceitual que é, antes de tudo, movimento de estetização. Daí o “desnatural” do título: somente através do artifício da constante auto-reescrita é que o fragmento/fingimento poético pode conquistar o sossego da lucidez a partir dos vãos mais escuros da percepção.  

ITALO MORICONI   Escritor e crítico literário.

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Artigo de Carla Rodrigues, no jornal O Globo

 

QUANDO TUDO É SÓ FICÇÃO

POR CARLA RODRIGUES

Prosa & Verso, O Globo, 30 de agosto de 2008

A capa anuncia, ainda que em baixo destaque, que trata-se de uma ficção. A pequena palavra, que no jargão editorial costuma se opor ao termo não-ficção, vem abaixo do título “Retrato desnatural (diários - 2004 a 2007)”. É a partir desse paradoxo refletido na que se deve ler o novo livro do professor Evando Nascimento, autor e organizador de outros tantos títulos, todos na categoria de não-ficção, entre os quais está “Derrida e a literatura”, sua tese de doutorado publicada pela Eduff.

São do filósofo Jacques Derrida instigantes questões sobre a literatura, que ele considera “o lugar em que se pode dizer tudo.” “Retrato desnatural” é um desses lugares, sobretudo se pensado a partir da contradição inicial entre ficção e diário, sustentada ao longo de suas 384 páginas. O autor passeia pela poesia, experimenta um estilo mais confessional no que chamou de micros-ensaios, e assume o tom confessional na transcrição de pequenas trocas de correspondências que integram o volume.

Esta é uma hipótese de leitura desse “ficção” que vai pela capa: na impossibilidade de decidir-se por poesia ou prosa, Evando marcou-se como ficcionista. A marca pretendida, no entanto, exige reflexões.
O que significa, hoje, postas todas as contradições sobre o estatuto da razão, apresentadas tantas reflexões sobre a fragmentação do sujeito, entendidas inúmeras conseqüências – principalmente na escrita – da descoberta freudiana do inconsciente, pretender assinar uma ficção? E, mais ainda, uma ficção que se intitula um retrato e um diário?

O gênero diário surgiu na passagem da modernidade, no final do século XIX, quando escrita íntima e texto público foram forçosamente separados, deixando a primeira em posição de inferioridade em relação à segunda. Escrever para si e sobre si – hábito, sobretudo, mas não exclusivamente feminino – era uma forma de constituição do sujeito racional que tentava, a partir da escrita, dar conta de suas experiências no mundo. Ao longo do tempo, como bem mostra a tese de doutorado de Elizabeth Muylaert (Devires autobiográficos: a atualidade da escrita de si, PUC-Rio, 2005), o sujeito autobiográfico – que deveria ser empírico, psicológico e não-teórico – vai sendo desconstruído, na mesma proporção que o conceito filosófico de sujeito. Por este caminho, tudo pode passar a ser lido como ficção, inclusive aquilo que se teima em classificar como não-ficção, como a filosofia ou as ciências sociais. Ou seja, por esse caminho, essa não seria a primeira obra de “ficção” do autor, cuja trajetória estaria necessariamente impressa em seus livros que atendem pelo rótulo de não-ficção.

Qual seria, então, a validade de antecipar ao leitor que “Retrato desnatural” é uma ficção? Uma das respostas possíveis seria o caráter confessional da obra, em que o autor ousa a primeira pessoa, sempre reconhecendo todas as impossibilidades de dar conta de um “eu”. É o que se encontra em passagens como “todo retrato de si é um retrato de cego, tateando impalpabilidades”. É esse o percurso que o leitor de “Retrato desnatural” precisa de dispor a fazer: tatear, com o autor, o impalpável transformado em texto.

Irá encontrar todo tipo de citação – a Nietzsche, o filósofo mais autobiográfico que já se leu, a inúmeras obras de arte, e a experiências de vida de Evando, que circulou da sua cidade natal, Camacã, na Bahia, à Paris, onde estudou com Jacques Derrida, ou Berlim, de onde chegou depois de um ano de estudo sobre as relações entre o pensamento da desconstrução e o filósofo Walter Benjamin.

Fragmentado como estilo narrativo, “Retrato desnatural” carrega uma coerência interna, a de pretender dar conta de si mesmo reconhecendo essa impossibilidade. Cria, assim, a originalidade do gênero auto-biográfico na pós-modernidade, em que o sujeito é reescrito como um apanhado disforme de citações sobre si mesmo e sobre o outro. O diário, que já foi a pretensão de uma escrita de si, aparece reinventado como o lugar da ficção absoluta, marca legítima desde que não se pretenda “ficção pura”.

Retrato desnatural (diários – 2004 a 2007)
Evando Nascimento
Record – R$ 49,00 – 384 páginas

CARLA RODRIGUES é doutoranda em filosofia (PUC-Rio) e jornalista.

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Artigo inédito de Piero Eyben

 

O A(U)TOR DO A(U)TOR*

POR PIERO EYBEN
Universidade de Brasília

Da tradição dos retratos. A natureza deslocada do auto. Assim, são as realidades desse ato. A busca por um próprio, onde não há próprio. Foi Derrida quem propôs a animal autobiografia. Uma singularidade impossível com a propriedade do próprio. Assim, animots. Mas, a que próprio esses diários nos recontam? Entre 2004 e 2007, o ato é aquele de recolher a impossibilidade de uma narrativa/de um romance. Mera ficção – “gênero não me pega mais”, cito Clarice de cor (pois todo poema é uma memória de coração) – do ato próprio de escrever. O solene do ato público, pois se publica esse cartão-postal, algo muito a mais que a controvérsia – um contra-verso para si mesmo – é regido por seu auto ficto, de sua própria autoria. Como todo auto, esses diários (figura negativa da herança de Mallarmé a Vila-Matas), trata-se de uma produção alegórica de que a vida é/está num outro lugar para além das letras, como escreve Evando Nascimento: “o futuro não pode ser só das letras, nem se resumir a um condomínio privado de autores” (2008, p. 348). Mas é um ato – de ator – para além das hierarquias, autoritárias. Um ato de escrita esse auto(r), vibrando esse R no fim. As experiências escriturais de Retrato desnatural são perpassadas – que sejam negativamente – por elos literários. Em um só fragmento, por mais circunstancial que seja: “longo tempo hesitei em voltar a ter uma empregada em casa” (2008, p. 342). Está aí uma profissão de fé. Além das relações clariceana e genetiana citadas pelo a(u)tor, há uma espécie de reverberação de “Un coeur simple”, de Flaubert, que será citado algumas páginas depois (“Pendant un demi-siècle, les bourgeoises de Pont-l’Evêque envièrent à Madame Aubain sa servante Félicité”) e, sobretudo, o incipit de A la recherche du temps perdu, de Proust (“Longtemps, je me suis couché de bonne heure”): a adversativa, o circunstancial seguido do tempo no passado. Todo passado é circunstância inventiva para um diário. Matéria limítrofe da criação. Assim, ouço dizer em suas linhas uma readaptação, daquilo que se busca ensaiar, em trópicos.

Pois não há nunca um próprio ao próprio. Há a rubrica dessas inventividades. A divisão do retrato é sempre uma reprodução, sempre ficta. Nesse caso ficto-tecido de dias entre-narrados. Para além da regra dos terços da pintura clássica, essa desnaturalidade é composta de seis partes. A proporção é aquela dada por essa figura operacional – lembro sempre l’opérateur de Mallarmé – o a(u)tor que mis en ordre toda dinâmica de escrita e descarte, de marginação e restos. Desse modo, o a(u)tor é seu próprio – autós – auto-retrato quando se dispõe entre disfarces e impropriedades. Escrever em primeira pessoa – car c’est moi que je peins, da epígrafe de Montaigne – desanuvia, faz respirar (como sugere o título da quarta parte da obra, “respirações”), o texto dito institucional. Retrato desnatural tem a força de quem assina e assume – verdadeiramente – para fora da imposição – da negação de uma posição, que seja – as “brincadeiras” textuais, como rasuras, de seu dito auto-retrato, confluindo. Ou como melhor propõe Evando:

auto-retrato: assim, tempos mais tarde continuando a emular picasso, passou bacon igualmente a imitador de si. o reescritor-transcritor se imita traduzindo-se como o autor contradito de sua criação, segundo turvos espelhos e outras fantasias. do ponto de vista estético, seria um incriado, como se diria um imoralista, do ponto de vista ético. (Nascimento, 2008, p. 157)

É dessa auto-escrita que se pede em troca a disposição fictícia daquelas instruções para ver “a paisagem exterior e a interior conectadas em alucinante intensidade” (2008, p. 157). O retrato imitado de si mesmo. Reescrever sendo, por isso, uma contradição da criação, sua desnaturalização. Nada de mímesis mas a mímica do mimo. Como que de apontamentos, datados, faz questão o autor, a vida perde-se da moldura. Um lapso para além do molde. Seis partes de um diário, ficcional: “escrevendo no escuro”, “pedaços”, “interversões”, “respirações”, “microensaios”, “restos”. É um modo da artificialidade e da união de despojos. O texto é sobra de um sobre, acerca do pensar que é fazer que é rasurar o nome da literatura. A versão – no interior de dois – dos autos é, de certa forma, esse incriado de si mesmo, a diferença que atua, dramaticamente, na escritura. São por isso mesmo fragmentos da escuridão, que permanecem obliterados – postos atrás das letras –, permanecem potência do desejo, suave.

Essa língua, “que não é mesmo minha e que todavia me habita bem mais que nela moro, a língua me expatria desde dentro” (2008, p. 370), é arquivo de onde se pode pôr à prova – e em popa, para circunavegar – a transgenia dos desejos. A escritura, como próprio desejo de ter-se em notas faz do resto uma só nota, desse personagem tomado pelo lapso.

afetado por lapso
com a ponta
do dedo parte
o espelho e vira
o rosto sem
volta (Nascimento, 2008, p. 54)

Sigo a forma do lápis, pois é de lapso todo nome. É desse dedo, mais forte estilete, que se compõe o inevitável rosto. Para além de todo espelho, não há rosto visível ao ator. Só máscara de verdade – como um Barthes, proferindo, “a verdade de nossa literatura não é da ordem do fazer, já não é mais da ordem da natureza: ela é uma máscara que se aponta com o dedo” – conduz-se pela falha, pela reticência de sua fala. O que escorrega nesse discurso não-natural, não-técnico, mas representativo, mas significantemente representativo? O próprio do escorregar das palavras. “o rosto sem”, essa marca negativa, partindo a certeza da imagem, a inevitável certeza de toda incerteza. Sem volta, ou o retorno que se faz voltar sobre si mesmo, no espelho refletido? Não mais ir ao espelho, como não mais voltar-se – virar-se é seu antônimo? – pois há afetos sendo escritos, pela ponta dessa verdade apontada. São pedaços lançados como que de objetos, como que de palavras, como que de sujeitos: o sem-nome do enxerto, como Evando sugere em “verbos (sólidos)” (2008, p. 85). Entreglosar – como sugere novamente Montaigne em uma das notas do livro (2008, p. 238), e, como fico feliz dessa nossa proximidade como a torre de Montaigne! – a imagem, que seja por um instante a de Grande sertão: veredas, que seja a das costas da minha mulher, mas que ali é também a do próprio retrato em palavras. O estranho espelho, no qual o livro se limita, se converte naquele silêncio obscurecido das palavras que precisam – na precisão – a figuratividade. Para: não esquecer nunca: toda palavra é uma figura numa paisagem ou, se quiserem, toda palavra pintada e/ou escrita é uma árvore numa floresta de sinais. mais ainda: toda palavra pronunciada e ouvida é um bicho ou um vivente numa paisagem com figuras. em outros termos enfim: onde há palavra, há figuração, começos de vida, por mais abstrato que muitas vezes pareça. (Nascimento, 2008, p. 239)

A palavra que se volta e revolta definindo-se pela experiência do ensaio. Nessa repetição incessante dessa “coisa alguma onde a palavra falta” (“Kein ding sei wo das wort gebricht”), para aumentar o repertório com Stefan George. A figuração do verbo afigura-se a vida. Nesse parecer que é ocorrência do pensamento, na escritura. As marcas do corpo, como marcas dos atos, dramáticos, da autoria. Insisto nessa insistência da palavra, na construção do retrato que pretende ser desnatural. E, obviamente, a conseqüência de um expert em Derrida pôr um des- antes de qualquer palavra que seja é sem dúvida intrigante. O des- derridiano fornece uma impossibilidade na construção de um método, de uma crítica, de uma operação (como ressalta o filósofo em Lettre à un ami japonnais), mas ao mesmo tempo nos mantém no equívoco do acontecimento. Dessa forma, é na escrita sous rature que se pode ler o indecidível do lugar da desconstrução. O des- de Evando Nascimento parece ir em uma direção próxima: marcando seus lugares como riscos impossíveis de levar ao limite aquele lapso, pela experimentação: “estamos hoje experimentando aquilo que assoma impossível mas é este impossível que vale arriscar – e mais-viver” (2008, p. 251).

Nisso, talvez seja oblíqua, toda leitura, talvez. O anonimato, o an mot anima ato.

Vale perguntar, lendo esse texto: que carne essa de papel? Como assim responder, sem um animal escrito? Da sua própria história, o diferimento. É de justiça todo auto-de-fé. Executas, tu, aqui, ao meu lado, a sentença, o suplício do escrever. Escrever com água-forte? Não é tarde ainda para discutirmos. Pois: “através de um processo abrasivo do qual só ficam os sinais da passagem do líquido” (2008, p. 353) a literatura define-se: “uma substância sem essência que penetra tecidos, peles, papéis, ossos, pêlos, todo tipo de matéria, corroendo e imprimindo sulcos de natureza múltipla” (2008, p. 353). Queimados pelo fogo do auto-de-fé, o profissional – esse que profere e que ouvimos-dizer – proclama, solenemente íntimo, às margens do comentário, do microensaio e do diário, a sentença de uma natureza aflita. Quem se incumbirá de fornecer novos grifos, novas greffes? A esse que assina, um resto de excesso, necessário: verter-se pelas matizes do que verdadeiramente se pode ser, na escrita, pois é plural todo texto, por abrasivos, por simplesmente deixar-se corroendo, em sulcos. Seja o próprio do verbo ou o alheio de si.

* Texto inédito, lido no evento I Seminário Escritura – Literatura e Pensamento, 23 e 24 de junho de 2010, na UnB.

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Artigo de Rodrigo Guimarães, na revista Texto poético

 

TRANSNARCISISMO, SUBJETIVIDADES E “EU-LÍRICO” EM RETRATO DESNATURAL (DIÁRIOS), DE EVANDO NASCIMENTO*

POR RODRIGO GUIMARÃES (UFVJM)**

RESUMO: Este ensaio busca analisar (e por vezes desconstruir) os conceitos de “subjetividade” e ego (e por extensão de “eu-lírico”) na literatura contemporânea a partir das reflexões de Evando Nascimento, Gilles Deleuze e Jacques Lacan no que se refere às diferentes formas de outramento pela palavra “literária” e “filosófica”. Para tanto, foi analisado, especialmente, o livro retrato desnatural (diários), de Evando Nascimento, no qual se evidenciam, de forma mais intensa, os processos de ultrapassagem do sujeito cognoscente pelo Outro e pelas instâncias de escrita (em diferentes modalidades de atuação).

PALAVRAS-CHAVE: Evando Nascimento; Retrato Desnatural; subjetividades; eu-lírico

ABSTRACT: This paper attempts to analyse (and sometimes deconstruct) the concepts of subjectivity and ego (and by extension I-lyrical) in contemporary literature from Evando Nascimento, Gilles Deleuze and Jacques Lacan’s thought in relation to different forms of otherness by literary words and philosophical framework. Therefore, it was examined especially retrato desnatural (diários), by Evando Nascimento, in which is evident, more intense, the process of surpassing the subject by the Other and the instances of writing (in different modes of action).

KEYWORDS: Evando Nascimentto; Retrato Desnatural; subjectivities; I-lyrical

Sim, a literatura, no mais pele a pele, a experiência que se aninha sob a tenda das epidermes; as diferentes maneiras de citar o outro (mas não na qualidade de fiador); os desmesurados apelos para sair da própria pele; os variados cortes que não cicatrizam em nenhum gênero (identitário ou literário); o lirismo híbrido, revestido ou não da condição ficcional, que desmantela a visão estática das taxonomias e suas coleções de peças literárias...

Daí a importância de muitas das questões levantadas pela obra retrato desnatural (diários – 2004 a 2007), de Evando Nascimento.

As textualidades que compõem esse “diário” comparecem em forma de poemas líricos, crônicas, microensaios, cartas, e-mails, notícias, pensamentos, advertências, cacos do cotidiano, instantâneos, etc., performando “zonas de respirações” em que as “ranhuras, borrões, cortes e deslizes” sondam os limites da razão. A textualidade híbrida de diários atravessa os diferentes limiares de realidade ou o que se convencionou chamar de ficção e não ficção. Logo na abertura do livro, a instância enunciativa designa o seu lugar de fala: “o a(u)tor” (que assina a epígrafe e muitos outros textos da obra). Ao criar uma falha geológica na egocidade do autor e ao transbordar o leito de um suposto domínio absoluto do ator no uso de máscaras e disfarces, o “reescritor” vai apresentando suas “mundivisões”(“olhar diviso, múltiplo, que inclua necessariamente a cegueira”) e confeccionando o seu diário (avesso ao mero registro sentimental ou factual).

Retrato desnatural se propaga numa pluralidade de singularidades formais, temáticas e críticas, sem campear nenhuma arte epigônica ou subsidiária. Apresento, a seguir, quatro ou cinco pinceladas rápidas sobre a obra acima mencionada (sem o intuito de sumarizá-la), antes de adentrar em um espaço de pensabilidade mais vasto, qual seja, o da crítica ou da desconstrução da “subjetividade” (e seus apêndices líricos) operada de maneira mais avassaladora nas últimas décadas do século XX.

A primeira pincelada, ou quase, refere-se ao humor aliado à ironia, como por exemplo, as farpas lançadas contra o neoconservadorismo da era Bush, aludidas numa camiseta (t-shirt) que apresenta o seguinte trocadilho: BullSHit ***. Ou então o insight que possibilita uma leitura renovada do assassinato de Abel por Caim que, segundo o a(u)tor, talvez tenha efetuado o crime por se sentir seduzido pelo irmão: “foi o desejo de escapar à voragem do incesto”. Ou ainda, certa descristianização do pensamento sem ancorá-lo na varanda tranquila de um passado arquivístico: “o cristianismo seria esta religião diabolicamente pagã e celeste que nos obriga a adorar cruzes como se fossem falos e seios, a gozar mentalmente através da prece em vez das sagradas orgias, […] o sem-retorno é, pois, o outro nome da morte, que o cristianismo mascara sob o nome de ressurreição.” Uma pincelada especial eu reservo para os ready-made de Marcel Duchamp.

Diferentemente de alguns críticos que localizam a aventura da arte moderna entre os gestos simbólicos do objeto absoluto (o ready-made de Marcel Duchamp) e da forma absoluta (o quadrado branco sobre fundo branco de Malevitch), o a(u)tor de retrato desnatural situa os ready-mades como configurando “a forma mais materializada do figurativo desfigurado” e privilegia o quadrado negro suprematista, de Malevitch, que “tem seu quadriculado negro cheio de fissuras” através do qual percebe-se “uma pintura colorida por baixo, as rachaduras seriam o retorno do figurativo que se recalcou.”

Ao deslocar os trilhos acentuais para além dos limites binários (o sensível e o inteligível, o objeto e a forma, o lírico e o descritivo) e ao enfatizar as “múltiplas vozes do entre”, o a(u)tor parece dar crédito ao quadrado escuro em sua própria fal(h)a, possibilitando outras formas de legibilidade que não digam respeito somente a uma fala amordaçada, e sim à palavra (ou tinta sobre a tela) que é também espaço, lapso na proximidade do colapso (a instalação de alguma coisa em palavras ou signos não verbais que perturba o curso habitual do desejo e destitui a subjetividade e o lirismo tradicional).

Talvez aí possamos entender, contra os depósitos de lixo ontológico, as “topografias” dos não lugares que são adequados à apreensão antissemântica das vivências extremas tão bem agenciadas (no sentido deleuziano) em retrato desnatural : “dor tem cor? se tem, qual é a cor? dói para baixo ou para cima, para a frente ou para os lados? dor sobe escada, pula cerca, percorre distâncias? lança dardos? […] ana disse que dor tem que ter medida pra suportar, mas que fazer, me digam, com dor desmesurada? dor assim sem objetivo, finalidade, razão... dor sem adjetivo. dói mais, ou menos, ou nenhuma das opções? […] uma dor sem órgãos, sem veias, sem casca, assim meio abstrata mas tão real que até respirar dói” (NASCIMENTO, 2008, p. 262).

Por certo que a questão do lirismo e da subjetividade é uma página retorcida e difícil tanto para a filosofia e a psicologia quanto para a literatura. No entanto, mediante uma abordagem bem humorada e tenaz, a escritura de retrato desnatural, em algumas passagens, segue o traçado das trincas rumo ao “desfazimento da mesmidade” e ameaça o imenso jacarandá de uma subjetividade blindada no momento em que seu conjunto se equilibra e põe-se de pé. Há toda uma sequência de textos intitulados “warhol’s serial selves’ killer” montados à maneira de poemas espaciais onde se vê, em algumas formações, blocos maciços preenchidos com a palavra “eu” (excluindo do quadrado as expressões como “não eu”, “pós-eu”, etc.).

Para Lacan, o endereçamento do indivíduo no processo de análise deve visar juntar o sujeito a um Outro do outro lado do muro da linguagem (sem chegar à zona de arrebentação dos códigos). Mas para a literatura de primeira água que se vale de um pensamento não identitário, os “outros” do Outro também devem ser considerados. Pode-se dizer que a instância de enunciação textual, com seus processos afásicos, apresenta não só certa incapacidade de escrita, mas também uma cegueira congênita, uma espécie de comprometimento na eficiência da lâmina da autoconsciência. Em outras palavras, o eu (que sustenta o que se convencionou chamar de “eu lírico” no texto poético) está à deriva na latência do devir, e bem mais do que pensar o devir, o literário possibilita pensar “em devir” (o que não tem relação com um rosto e com uma topologia).

Em retrato desnatural (diários), são inúmeras as maneiras de se outrar para além das ventriloquias de Deus ou egoicas. Para isso, a máquina de força da escritura e suas camadas infrapessoais atuam “desnaturalizando os retratos”, as rostidades: “o inominável é o vestígio desse alguém que não identifico previamente. a travessia da experiência no desconhecido, rude e sensível, é que me faz sair de mim mesmo, de minha mesmidade que nunca é original mas sempre derivada. sou sempre o outro de mim, um eu outrado desde o começo” (NASCIMENTO, 2008, p. 265).

Essas lascas de outramento arrancadas do “eu” como se fossem desossá-lo, expondo-o a goteiras ou até mesmo ao completo destelhamento, ocorrem com frequência nesse insólito diário. Não é à toa que a epígrafe do microensaio “roteiros (cenários)” acolhe “pessoa bernardo soares” em sua indagação que não cessa: “meu deus, meu deus, a quem assisto? quantos sou? o que é este intervalo que há entre mim e mim?” Henri Michaux também insinua-se nos diários recolocando a questão egoica sob um outro ângulo: “muitas vezes aparecem, em meu próprio retrato, as máscaras do vazio.”

À medida que a interrogação progride, a subjetividade, qual uma aranha que habita “a casa de si invadindo em torno”, parece ser desapossada da pessoalidade do “eu” e da impessoalidade do “ele” (ou, para dizer o mínimo, coloca-se um pouco de fumaça entre essas duas instâncias). Esse tecido aracnoóide com suas antenas crescendo por todos os lados é sugerido na série “dos eus” quando o a(u)tor chega a indagar se o eu serial ainda seria um eu, pois “as séries têm como princípio a impessoalidade”. Há aí uma anfibiguidade de registros do(s) eu(s), em que a “duplicidade” do impessoal transita em diferentes meios: um que empresta “realidade” ao “eu-verbal-imagético” mediante os processos de reprodução tecnológica, e outro que transforma a infinitude da proliferação em “limite” ao conduzir a replicação do objeto-eu (pactário com sua mesmidade) até ao seu desfalecimento (fruto do desgaste dos meios de duplicação e da dessensibilização do receptor, o que difere da submersão na referência ou da desinstalação do sujeito pela esquizofrenia).

Em retrato desnatural essa questão é ainda mais radicalizada.

Em “personalidades (instantâneos)”, verifica-se o soterramento da “última” trincheira do eu, por assim dizer, ao evocar a serialidade construtiva, abstrata, pop, “para romper com seu rito opositivo entre o mito pessoal e impessoal.” Por isso, nessa proposição, o “eu” poder ser considerado como um objeto qualquer (“meu, nosso, deles, vosso e de quem mais quiser expropriar”) acrescido da contrapartida de qualquer objeto poder “ser investido de egocidade, una ou múltipla, pois “‘eu’ é capaz de se multiplicar sem controle algum”. (Pode-se pensar também nos processos de “desserializações de coleções inventários arquivos baús tendas armários porta-retratos...” em que detritos ou restos imensos, dessemelhantes entre si, resistem à totalização ou ao retorno à série).

A disseminação de eus, ao contrário de uma crispação proprietária do ego ou de um jogo de espelho contra espelho (que acaba por encostar no tema do renarcisismo), leva o a(u)tor a uma proposição vigorosa que escapa a qualquer assinatura narcísica: “pois o espelho está desde sempre partido”; outra passagem de diários refere-se ao espelho como uma “superfície que devolve imagens desconformes do ‘eu’”.

Assim, não necessariamente a metáfora do espelho ou mesmo a sua utensilidade celebra o graal narcisista. Ao lado dos espelhos deformantes (côncavos e convexos), da vertigem especular ou dos jogos borgianos de infinitização da imagem, pode-se acrescentar também, na outra ponta do desfiladeiro egóico, a seguinte composição: duas lâminas de espelho plano, uma em frente a outra, em perfeito paralelismo. Se a mobilidade mais própria desse exercício meditativo, conhecido num “certo oriente”, é levar adiante a travessia do ego rumo à consciência do vazio-pleno (em que sequer há aquele que olha entre os espelhos), não cabe ao literário, a meu ver, construir uma tábua de concordância com alguma tradição, tampouco receber qualquer nota promissória assinada sob o carimbo da Lei (em um empenho legitimador “em nome” de seu Nome).

Tanto a psicanálise quanto a literatura conhecem bem os riscos de uma mecânica sacrificial do ego, das tarifas promocionais de0 mortalização do sujeito, de um “nada a mais” ou da vida próxima de zero (ao invés do “mais além” e da “mais-vida”). Nesse sentido, retrato desnatural dispõe elementos reflexivos particularmente atentos às relações orientadas sobre si mesmas e à erosão habitual do insituável que acaba por engaiolar o eu na representação ou nos jogos especulares (entendido aqui em sua acepção ampla, em que o olhar do outro espelha e decanta as dimensões do sujeito). Nesse sentido, considero de elevado interesse o “microensaio” sobre o autorretrato de Johannes Gumpp, executado em 1646:

Foi o a(u)tor que despertou em mim o olhar renovado sobre a tela de Gumpp, produzindo legibilidade em relação às frações desejantes, pouco pronunciadas, escurecidas, (quase recalcadas, eu diria), não destinadas a ferir a atenção: o cachorro e o gato.

A zona de vizinhança entre o “anthropos” e o zoo, sem chegar à desfiguração do humano, é referida em retrato desnatural “como se a identidade devesse ser dada pela contrafação animal.”

Nesse “autorretrato” (que deveria buscar abrigo sobre outra palavra), o não todo, o pormenor crescente de inacabamento do “humano” emerge tanto da animalidade quanto da erupção da visibilidade e de seus desdobramentos: os golpes do espelho; as duplicações; as fantasmagorias do imaginário (do outro que me vê sem que eu o veja, esse que está atrás do pintor e do leitor espectador...); o eticétera que se propaga; etc.

Até onde sei, essa é a obra mais comentada de Gumpp, nomeada de “triplo auto-retrato”. Para aqueles que são pacientes o bastante para um segundo olhar, percebe-se que toda a simplicidade da cena se desvanece, que há um jogo de artifícios que não é evidenciado no enquadramento da tela (como, por exemplo, um segundo espelho de dimensões avantajadas, para que o pintor “real” possa pintar a si mesmo de costas sem o uso de um modelo). Considerando que no século XVII os espelhos eram de proporções modestas, a hipótese do uso de um modelo (humano ou boneco, pouco importa, necessariamente um outro “intimado” para compor a imagem de si mesmo) acentua a complexidade da cena.

Em suma, Gumpp pode ter utilizado um segundo espelho ou modelo(s) humano(s), animais empalhados ou apenas a sua imaginação avessa à reprodução “realista”, são todas hipóteses plausíveis, mas o que desejo destacar é que a simples insinuação desses recursos subtraem da obra o seu peso de veracidade no sentido representacional (ou seja, da representação como operação de acasalamento do signo com a realidade).

Não é preciso escutar atrás da porta de Freud (com suas formulações sobre o voyeurismo) ou de Lacan (quando enfatiza a pulsão escópica, o gozo proveniente do olhar), para identificar, no quadro, a convocação do leitor-vedor, aquele que contra-assina a obra, que “reconhece a firma” e, não raras vezes, adiciona sua textura escritural.

Se o leitor-vedor só tem acesso à imago de Gumpp por meio do jogo de espelhos (mais precisamente, o reflexo de um rosto suplementado pela imagem de um corpo visto por trás assinalando a incompletude inerente a todo autorretrato), pode-se deduzir disso que, decrescendo o começo até os começos (sem nenhuma tentativa de purificação do imaginário), o eu-sujeito, em sua “mácula” genealógica, lá em seus primórdios, já advém com a marca do Outro e não há como limpar-se disso, ou seja, tornar-se impermeável às identificações ou aos estilhaços que enunciam diferencialidades.

De forma concisa e valendo-se de uma sintaxe espacial, o poema concreto “eu-tu” apresenta, com significativa eficácia, um dos aspectos formais que exemplifica a formação do imaginário nos primeiros anos de vida dos indivíduos e seus jogos de duplos, cruzando, invertendo, misturando os lugares (sem apagar a leitura convencional e linear):

E U
T U

O que o poema acima possibilita a ler, entre outras coisas, é que bem antes da instauração do “ele” (com suas convenções sociais), o eu-em-situação já está cindido, atravessado de maneira indelével pelo reflexo do espelho (entendido aqui como o outro), o que lhe exige um esforço imenso de modelagem na direção ao mesmo (interditando a suspeita de inautenticidade da cidadela do Eu, de seu emparedamento).

Não é por acaso que o a(u)tor de retrato desnatural, no esforço da apreensão do diferenciar-se, assinala a primazia do vidro sobre o espelho: “cada vez prefiro vidros a espelhos. vidros são superfícies de contato, lentes sem retenção, a uma certa luz reflexa neles me vejo mirando o entorno […] vidros são páginas sem data, rompem contratos calendários balanças metros outras medidas – viram respiradouros casas vivas máquinas orgânicas jugulares abertas” (NASCIMENTO, 2008, p. 145).

Após operarmos algumas aberturas ou arrombamentos nas relações especulares e na metaforicidade do espelho, vejamos as reflexões de retrato desnatural sobre o autorretrato de Johannes Gumpp, perfazendo o amplo leque que vai de Gumpp à Gumpp. A princípio, o a(u)tor identifica os três “pintores”: “um no espelho, outro na tela pintada dentro da tela, e um terceiro no primeiro plano, representando o pintor real porém de costas”. No entanto, a partir desse ponto o a(u)tor articula o sair e o entrar do espectador na cena do quadro, nesse espaço sem moldura de figuras “minhamente alheias”: “o que me encanta realmente é o estar-de-costas para o espectador deste último gumpp, fazendo com que o triângulo se quebre. - como assim? - porque simplesmente o tecido escuro das vestes é o ponto cego, o quadro negro, por sobre o qual todo e qualquer espectador pode escrever e assinar nas costas de quem pinta. há um quarto “pintor” excluído da representação, que por assim dizer a rebenta. o leitor-mais-que-vedor se insinua por sobre os ombros daquele que se cria através da pintura, suspendendo a relação de johannes consigo mesmo. não há portanto mais autorretrato em estado simples, mas um deformado quadrilátero que inclui o outro desconhecido, sem o qual bem pouco acontece. a imago idealizada de si resulta em impossibilidade de imagem. catástrofe. eis o homem, diz-nos o quadro, ex- o homem dirá o deceptivo espectador. a imitação do semelhante se inviabiliza, pois há um semblante que nunca emerge de todo, o rosto oculto” (NASCIMENTO, 2008, p. 286).

Diante de retrato desnatural, uma obra alentada (com quase quatrocentas páginas e com inúmeras situações de escrita), necessariamente privilegiei algumas questões que suscitaram e ainda levantam acaloradas discussões fundamentais para a literatura, sobretudo as indagações que dizem respeito ao sujeito escritural em sua relação com a subjetividade (liricamente assinalada ou não).

A pergunta que hesitei em fazer na leitura dessa obra diz respeito às diferentes maneiras em que o(s) nome(s) de Nascimento(s) comparecem nos “diários”, nessa escritura que multiplica as incertezas e assina seu “próprio” texto como “o a(u)tor”.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. O Anti-Édipo. Tradução de
Georges Lamazière. Rio de Janeiro: Imago, 1976.
226 • Revista Texto Poético | ISSN: 1808-5385 | Vol. 16 (1o sem-2014) | p. 215-226
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil Platôs – Capitalismo e
esquizofrenia, vol. 3. Tradução de Aurélio Guerra Neto et alii.
Rio de Janeiro, Editora 34, 1996.
GUIMARÃES, Rodrigo. ”E“ – Ensaios sobre literatura e filosofia.
Rio de Janeiro: 7 Letras, 2010.
LACAN, Jacques. Nomes-do-Pai. Tradução: André Telles. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
LACAN, Jacques. Seminário: Livro 20, mais ainda. Rio de
Janeiro, Jorge Zahar, 1982.
NASCIMENTO, Evando. Derrida e a literatura: “notas” de
literatura e filosofia nos textos de desconstrução. Niterói:
Editora da UFF, 1999.
NASCIMENTO, Evando. Retrato desnatural (diários – 2004 a
2007). Rio de Janeiro/São Paulo: Editora Record, 2008.__

* Departamento de Português-Espanhol da Universidade Federal dos Vales do Jequitinhonha e Mucuri (UFVJM); CEP: 39.100.000, Diamantina, Minas Gerais. Brasil. E-mail: rodrigoguima899@gmail.com

** Publicado originalmente na Revista Texto Poético | ISSN: 1808-5385 | Vol. 16 (1o sem-2014) | p. 215-226 • 215. http://www.revistatextopoetico.com.br/index.php/rtp/article/view/213

*** Bullshit é uma gíria frequente nos USA cujo sentido é “merda de boi”, mas usada na acepção enfática de “merda”. Lembramos também que grande parte do eleitorado de Bush reside no Texas, terra dos cowboys e dos donos de indústrias petrolíferas (grande parte deles, compadres de Bush).

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Artigo de Flávio Boaventura, publicado no livro A máscara inquieta

 

RETRATO DESNATURAL: DIÁRIO DE CONFICÇÕES

A vida não é uma tela
[e jamais adquire
o significado estrito
que se deseja imprimir [nela.

Waly Salomão, Algaravias

O que seria um retrato natural? Resposta a-jato: um mito de pureza. Noves fora, primeiro será preciso destronar toda pretensão de propriedade encampada por verdades arbitrariamente estabelecidas. No limiar, o que temos são potências efêmeras refazendo constantemente tudo aquilo que supostas certezas convencionaram tipificar (“quem seria / da verdade o dono?”, p. 60).

Lançado recentemente pela Ed. Record, retrato desnatural (diários – 2004 a 2007), estréia ficcional de Evando Nascimento, produz uma espécie de (d)obra-jogo mascarada, modulada por diferentes disfarces. De maneira escorregadia, o autor mescla não apenas aspectos metafóricos e metonímicos em sua produção, mas, sobretudo, elabora um tipo de ficção dotada de intensidades que saborosamente confundem todos os códigos através das maquinarias da linguagem.

Diário pretenso (deslizamento da categoria de “gênero”), trabalho intenso de reescrita e “conversa infinita” à maneira de Blanchot, eis a trama ficcional de Evando ao espatifar o molde dos discursos estanques: [poemas], contos, e-mails e anotações (entre outros) mesclam-se mutuamente. Por isso mesmo, aliás, o diário é ironicamente pretenso. Daí, talvez, ser interessante pensar nessa escrita como dissimulação, pois o estofo do escritor não revela plenamente seus impulsos fundamentais (antes os mascara).

Esse tipo de desnaturamento também parece agenciar distintas motivações, através das quais podemos encontrar tanto revelações quanto reinvenções: “ – quem foi mais longe: ícaro, que quis conquistar o sol, ou dédalo, o engenhoso, que permitiu sonhar?” (p. 106).

Não obstante, a força dessa escrita também embaralha registros prosaicos e poéticos, fabricando labirintos deslizantes que afugentam abismos episódicos. Tudo sedutoramente reconstruído em favor da imaginação, afinal “um filme é para ser revisto / mesmo pela primeira vez” (p. 49).

Um rendez-vous de (des)paisagens, escorregadias, (des)dobra-se sobre/nesse texto entrecortado, deixando vazar imagens sugadas pelo tempo (será o tempo apenas uma invenção da imaginação?) intensamente vivido: “a vida, modo de usar e desusar, amorosamente” (p. 291). Memória e esquecimento parecem fundir movimentos abundantes de poesia, estimulando larga capacidade de recolher destroços para gerar novos sentidos: “saber que vou morrer me incita a viver mais, melhor, bem mais” (p. 220).

Sim: a escrita da vida produzindo literatura, que por sua vez produz mais vida. Jogo de esconde-esconde que revela-revela. Desvela. E torna a encobrir: a máscara não esconde “um rosto”: ela o é (diria Deleuze). Diversidade fragmentária, nem por isso sem unidade. Até porque o uno não é unívoco, senão plural (de novo Deleuze). O prazer do texto (Barthes) torna-se prazer do corpo todo: “o prazer encontra a máxima potência no gozo, quando a coisa reverte e entorna o caldo” (p. 116).

Escrita prismática do vir a ser, onde a maior força e a maior fraqueza estranha e deliciosamente se intercambiam. Modulação de leituras, fruição assumida pela impossibilidade de se falar a totalidade, espaço onde sonho e realidade encontram-se fundidos numa folha de papel dupla-face capaz de abrigar divergências e paradoxos sem nenhuma lamentação.

Indecibilidade entre o real e o ficcional e paixão pela alteridade talvez sejam a maior doação desse livro desnaturado. Então caberá ao leitor dedicar-se ao texto, que está também a ele dedicado. A porta segue aberta. Afetuosamente.

Flávio Boaventura, 25 de novembro de 2008.

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