TEXTOS CRÍTICOS - CANTOS DO MUNDO
Resenha de José Castello, no jornal O Globo

 

EVANDO EXISTE

POR JOSÉ CASTELLO

PROSA & VERSO - O GLOBO

Ilustração: Cavalcante

Cavalcante

A teoria literária brasileira produziu pensadores respeitáveis. Nomes como os de Antonio Candido, Luiz Costa Lima, Silviano Santiago, Leyla Perrone-Moisés, Flora Süsseklnd, Beatrlz Resende, enobrecem qualquer literatura. Entre eles, alinho o de Alcir Pécora - com quem divido, aliás, uma grande paixão: pela obra e figura de Hilda Hilst. Seu trabalho de organização e apresentação da ficção e poesia de Hilda é, em si, um magnífico esforço crítico.

Acontece que a fronteira entre teoria e ficção é não só instável, mas problemática. Grandes escritores - penso em Cristovão Tezza e em seus preciosos estudos sobre Mikhail Bakhtin - são também competentes teóricos. Outros, como os argentinos Juan José Saer e Ricardo Piglia, mesmo sem adotarem os preceitos mais rigorosos da teoria, produzem pensamento de primeira qualidade a respeito de seu oficio. São Inesgotáveis as aproximações possíveis entre literatura e pensamento, o que basta como prova de que a literatura está viva.

Vista de longe, a teoria literária muitas vezes se assemelha a uma construção abstrata e enigmática que, em vez de aproximar-se, se afasta em velocidade de seu objeto. Isso em parte é verdade, e é justamente esse intervalo de suspeita que lhe assegura sua idoneidade e força críticas. Abstrações, conceitos, sistemas teóricos podem funcionar, contudo, como armaduras com que pensadores se defendem de poemas e ficções. A critica é um caminho bifurcado, que conduz tanto ao coração da obra, quanto à sua negação peremptória.

No recente debate produzido pelo "Prosa & Verso" a respeito das relações entre a crítica e a literatura hoje, identifiquei-me, em particular, com a posição do escritor João Paulo Cuenca. Sobretudo quando ele, referindo-se às teses vigorosas de Pécora, reage assim: "A gente pode discutir isso: se eu existo, se ele existe, mas sem que isso signifique que a gente se odeia". Cuenca toca em um ponto que considero crucial: a diferença entre o debate de ideias e luta de vaidades e prestígio. Infelizmente, também as fronteiras entre eles oscilam. Críticas vigorosas são reduzidas, de ambos os lados, a ofensas pessoais. O que representa a morte, por banalização, da literatura e de sua critica.

Não só a crítica tem muito a dizer a respeito da ficção: a ficção também tem muito a dizer a respeito da crítica. Penso nisso enquanto leio "Cantos do mundo" (Record), coletânea de contos de Evando Nascimento. Não é possível ignorar a existência de Evando: ele não só existe, como afirma sua existência através de uma escrita inconfundível, que não se contenta em ser mera distração, ou devaneio, mas se apresenta como um lugar de dúvida e interrogação ferozes. Ela expande, assim, as fronteiras da própria literatura (e, por isso, é excelente literatura), avançando sobre as coisas do mundo para desafiá-las.

Um conto, em particular, me ajuda a pensar o debate entre críticos e escritores. Falo de "O dia em que Walter Benjamin daria aulas na USP". O relato de Evando simula uma carta que o filósofo Walter Benjamin teria enviado ao amigo Eric Auerbach. Datada de junho de 1940, três meses antes de sua morte real, a carta fictícia prolonga sua vida verdadeira. Ele a escreve de malas prontas para embarcar para o Brasil, aceitando um convite para dar aulas de literatura alemã na Universidade de São Paulo. A ficção de Evando Nascimento invade e fertiliza o território da crítica. Benjamin deve partir antes que o nazismo o esmague. Guarda a esperança de que, nos trópicos, resista algum vestígio da herança civilizatória que os europeus construíram e que Hitler se empenha em destruir. Mas o filósofo personagem não se engana: conhece bem a alma dividida que carregamos. Evando o leva a confessar suas aflições: despede-se com tristeza de "tudo isso que a civilização ergueu como monumento contra a barbárie, mas que guarda também em si o rastro da barbárie cometida para que a civilização fosse erguida".

É multo fácil (ainda que verdadeiro e necessário) olhar para Hitler e dizer: "Monstro". Muito mais difícil é admirar as telas da Renascença, os castelos da Alemanha, as avenidas de Paris e pensar: "Sob essa beleza, algo de monstruoso também se guarda". A crítica mais dolorosa é a crítica a si mesmo. O Benjamin de Evando é um brilhante teórico que não a teme. "A estrada é estreita, a via de mão única não tem saída, há desvios e obstáculos por toda parte, nem sei mais quem sou". Duvida da própria existência. Eis o mais difícil: falar não do desaparecimento alheio, mas do próprio desaparecimento. Aceitar que, muitas vezes, é só com grande esforço e aflição que sustentamos aquilo - que somos? Melhor dizer: que tentamos ser. Escritores sabem que existem - seus escritos ai estão, como provas. Mas conhecem também a grande falha que sustenta essa existência. É com a mesma fragilidade, mas também com fome de existir, que os críticos literários trabalham.

O Benjamin de Evando me ajuda a pensar: "É preciso ter um alvo, mirada, ou meta, não se pode viver sem destino". Pécora precisa dizer: "Sou crítico". Cuenca e Evando, por sua vez: "Sou escritor". Com que precariedade eles sustentam essas afirmações. E que beleza, e grandeza, essa precariedade lhes empresta! É só com grande esforço que sustentamos uma posição no mundo. Que sustentamos um nome. Estamos, todos, confinados nas cavernas escuras do singular. Mesmo no mundo das cópias e das reproduções em série, a existência humana se desenrola na primeira pessoa. O plural é só um recurso a que nos apegamos para escapar da solidão. Vivemos naquela fronteira, diz o Benjamin de Evando, "que permanece ali, não como uma última e suspirosa essência, ou digamos uma misteriosa aura, mas como um dado irreproduzível, único". É essa marca indefinível que distingue Walter Benjamin de todos os outros Walter. É ela também que torna críticos e ficcionistas insubstituíveis. "Não há essência, só modos de estar", insiste o filósofo personagem. O amor ao único é, entre todas as tarefas humanas, a mais difícil. Daí a necessidade de ler ficções como as de Evando Nascimento, que nada nos prometem, exceto a certeza de existir.

Email: josegcastello@gmail.com. Leia mais textos do colunista em www.oglobo.com.br/blogs/literatura

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Artigo de Karl Erik Schøllhammer, no livro Literatura e espaços afetivos

 

AS ANTINOMIAS DO REALISMO E O AFETO LITERÁRIO

POR KARL ERIK SCHØLLHAMMER - PUC-Rio

Resumo
Será que existe uma tensão entre narrativa e descrição, constitutiva para o realismo histórico? Um novo estudo de Fredric Jameson sugere que sim, que é a antinomia entre duas potências que define o realismo, o impulso narrativa e o afeto. Discutimos neste ensaio como esse domínio do afeto, descrito por Jameson, nos permite ver o laço secreto entre realismo e modernismo e também entre o que tem sido definido como realismo representativo e realismo afetivo.

Abstract
Can we recognize a tension between narrative and description as constitutive for historical realism? In a recent study Fredric Jameson answers yes, it is the antinomy between two potentialities that defines the realism, the narrative impulse and the affect. We will in this essay discuss this realm of affect, described by Jameson, and how it permits us to recognize the secret bond between realism and modernism and also between what have been defined as representative realism and affective realism.

Na prosa contemporânea brasileira conciliam-se frequentemente duas ambições simultâneas. O compromisso com a realidade individual ou social é um desafio assumido sem por isso necessariamente aceitar e seguir os moldes da procura tradicional de identidades nacionais ou culturais. É um lugar comum na crítica de reconhecer este fundamento como um dos constantes da prosa moderna e contemporânea, mas não elimina a existência contínua de um experimentalismo formal herdeiro mais claro do projeto modernista. Procuramos em outro contexto dar conta desta aparente contradição através do conceito de realismo afetivo em que se tentava definir uma solução realista sem depender do fundamento representativo e mimético da tradição. Um fragmento do libro de contos de Evando Nascimento Cantos do Mundo (Contos) do conto “Para Elisa” pode ilustrar o argumento. Na descrição do personagem o narrador escreve:

“E seus próprios olhos cambiavam com a cor inconstante do mar, pois, quando a manhã reluzia esverdeada numa praia desconhecida, lá se viam dois pares, de esmeraldas no fundo de pequenas grutas; porém, se o dia e as águas pendiam para azul, lilás ou cinza, o colorido da íris se fundia com o da massa aqueosa, onde ela submergia e depois voltava, galopando ondas e espumas. A líquida amazona.” (NASCIMENTO, 2012, 13) 

Não se trata apenas de uma construção alegórica entre menina e o mar, é a observância de uma continuidade que na descrição abarca os dois sujeitos, uma espécie de história natural que condiciona as ações possíveis entre um e outro. O “cantar o mundo” é a revelação de um cantar do mundo, uma espécie de fisiologia que ganha existência na maneira que a narrativa rende a realidade. Confundem-se o nível da ação da menina com as qualidades da descrição dela em que uma corporalidade comum entre sujeito e mundo se torna afetivamente notável.  Sem sair do domínio de uma ambientação verosímil e reconhecível a escrita do autor costura textualmente uma imanência entre esse mundo e seus sujeitos sem cair em nenhuma tentação determinista ou naturalista. Observamos como o afeto aparece como motora deste mesmo reconhecimento e da aceitação de suas premissas, eixo na nossa definição do realismo afetivo. Tentaremos mostrar a seguir que essa afinidade entre o nível representativo e afetivo não é nenhuma novidade e que surge na literatura crítica atual surge como um eixo de leitura.

Numa tentativa de renovar a compreensão teórica do realismo literário o crítico norte-americano Fredric Jameson propõe em seu livro mais recente (2013) entender o realismo na perspectiva temporal como um resultado de duas potências contrárias. Por um lado, um impulso narrativa que Jameson caracteriza pelo termo francês de récit e que “transforma a narrativa na situação narrativa em si e no contar uma estória simplesmente” (10) e, por outro lado o presente não como parte da cronologia entre passado, presente e futuro senão como sua descontinuidade, ou com as palavras de Alexander Kluge “a insurreição do presente contra outras temporalidades” ou um presente perpétuo que congela a ação narrativa. Para Jameson esse último conceito de presente se caracteriza pelo domínio do afeto.  De certa maneira trata-se de uma imagem conceitual paradoxal, por isso o termo de “antinomia” que tenta dar conta simultaneamente da energia narrativa do romance realista e de seu impacto estético de atração corporal sobre o leitor, dois elementos que vieram caracterizar a literatura em seu sentido histórico sempre ligado ao moderno. Mas por outro lado também é uma dupla visão que oferece um enquadramento temporal e inscreve o realismo entre dois pontos cronológicos; entre sua genealogia na narrativa e na história e sua dissolução modernista que irrompe nos esquemas da representação literária pela potencia autônoma do afeto. A proposta de Jameson é qua uma nova compreensão do realismo se torna possível considerando esses dois pontos simultaneamente mesmo que sendo forças nunca reconciliados:

“O que chamamos realismo então virá a tona na simbiose dessa forma do puro narrar com os impulsos de elaboração cênica, descrição e principalmente investimento afetivo o que permite seu desenvolvimento em direção a uma presença cênica que na realidade, secretamente, absorve as outras temporalidades que em primeiro lugar constituem a força da estória ou do récit.” (JAMESON, 2012, 11)

Se considerarmos primeiro o impulso narrativo em sua diferença para com a narrativa em geral é a temporalidade de evento irrevogável que se destaca em detrimento da mera distribuição estrutural da sequencia entre passado, presente e futuro. A noção de récit acentua o caráter definitivo de um evento que com a força do destino impõe um desdobramento narrativo. Assim, o passado temporal se redefine frisando aquilo que não pode ser mudado e que dessa maneira evoca a morte como determinante último. De certa maneira é similar à noção de narrativa pre-moderna que Benjamin discute no famoso ensaio sobre a obra de Nikolai Leskow e que se caracteriza por uma unidade entre a vivencia pessoal e a experiência histórica transmissível. Benjamin vê nessa narrativa uma vitima da alienação moderna e da perda da experiência autêntica. No romance a centralidade do sujeito íntimo tensiona o contraste entre vivência (Erlebnis) e experiência (Erfahrung) e exemplos como Leskow servem a Benjamin para indicar a capacidade histórica da arte de narrar que as formas modernas almejam recuperar e que possa ser entendida como sua potencia virtual de redenção. É nessa perspectiva que a importância para o realismo da dimensão existencial da narrativa fica mais clara na arguição do Jameson, exatamente na demanda de narrar a inserção individual na experiência histórica. Em outras palavras, o impulso de narrar é no realismo a necessidade intrínseca de inserir os atos individuais na engrenagem da grande roda da história e criar essa sinergia entre os dois níveis, individual e social, que exemplarmente se expressa no projeto do Romance de Formação. Jameson afirma que a consciência humana de certa maneira é uma entidade impessoal enquanto o sujeito da consciência ou o Self é o núcleo da identidade pessoal exterior à consciência que dessa maneira torna-se o objeto do narrar e o elemento possível da transferência entre o relato pessoal e a compreensão da história.

Nada disso ganha seu verdadeiro sentido sem considerar o outro extremo da antinomia, o agenciamento e o outro impulso, aquele do afeto que Jameson associa com o realismo em si. Para entender a interpretação deste conceito pelo teórico norte-americano observamos que ele faz uma analogia com os conceitos casados de Showing/Telling, ou seja, de Mostrar e/ou Narrar. Na dimensão do mostrar, definida como a “descrição” é onde Jameson vê o impulso do afeto que opera na presença do corpo do texto numa temporalidade de presente perpétuo. Trata-se aqui de uma redução ao corpo, aos sentimentos corporais, anterior a qualquer consciência sobre esses sentimentos que caracterizamos como emoções. O contraste entre afeto de emoção é dessa maneira ilustrativo para entender a definição que Jameson oferece ao afeto e que nos interessa aqui por sua associação com um vocabulário de teoria da literatura. Para Jameson a dimensão afetiva está associada aquilo que muitas vezes foi considerado o estofo descritivo da verdadeira ação e que por exemplo na análise famosa de Lukacs, no ensaio “Narrar ou Descrever?” em que o crítico rejeita a descrição excessiva considerada um desvio naturalista que abafa a exemplaridade dinâmica da ação humana como meio de transformação. Na visão atual de Jameson, a descrição aparece valorizada sendo depositária de sensações corporais, intensidades singulares que por um cromatismo físico e carnal permite a compreensão do impacto de presença que a carne do texto propicia numa temporalidade de presente perpétuo. Em lugar da representação o afeto é conduzido pelos dados sensoriais e o argumento nos remete a um estudo de Lyotard de 1988, escrito no auge dos debates do pós-moderno, “Aprés le sublime, état de lésthètique” (LYOTARD, 1988), em que o filósofo francês descreve a experiência pós-romântica do sublime em que não é mais o irrepresentável da ideia que emerge sobre a derrota da imaginação, como a análise de Kant indicava, mas o diferir da nuance e do timbre no cerne da matéria que destabiliza o conceito  classificatório da nota ou da tom.

“No interior do espaço muito pequeno que ocupa uma nota ou uma cor no contínuo sonoro ou cromático, e que corresponde à ficha de identificação da nota ou da cor, o timbre ou a nuance introduzem uma sorte de infinidade, de indeterminação das harmonias no seio do quadro determinado por esta identidade. Nuance ou Timbre são o que desencoraja e desespera a decupagem exata e assim a composição clara dos sons e das cores segundo as escalas graduadas e os temperamentos harmoniosos.” (LYOTARD, 1988, p. 152)

Ranciere descreve essa mesma questão a partir do exemplo de Flaubert, vendo aqui a descoberta de uma materialidade anterior à metafísica representativa que de maneira exemplar move o universo descritivo por uma potência apreendida numa “zona de indeterminação em que as individuações antigas se desfazem, em que a dança eterna dos átomos compõe a cada instante figuras e intensidades inéditas.“ (RANCIERE, 1999). É necessário, diz Ranciere, que a literatura na procura de sua potencia própria não só abandona as hierarquias da Mimesis, mas também deve abrir mão da “natureza” da representação: “seus modos de apresentação dos indivíduos e as ligações entre os indivíduos; seus modos de causalidade e de inferência; em suma, todo seu regime de significação.” (Ibid) Se a
potência antiga da representação se baseava na “capacidade do espírito organizado de animar uma matéria exterior informe. A potência nova da literatura é apreendida, inversamente, no ponto em que o espírito se desorganiza, em que seu mundo racha, em que o pensamento explode em átomos que experimentam sua unidade com átomos de matéria.” Aqui de certa maneira o corpo do sujeito se confundo com o corpo do mundo numa vibração que revela um mundo molecular, in-determinado e in-individualizado que opera por baixo da representação e que Ranciere identifica com o regime do estético. Seria uma tentação aqui identificar a antinomia de Jameson entre impulso narrativo e afeto com o que Ranciere chama a metafísica da literatura, a “metafísica da sensação insensível”, e que se instala como problema de poética: “como encadear na forma da obra os átomos emancipados de pensamento-matéria?” (Ibid)

É em Madame Bovary que Ranciere encontra o exemplo principal dessa relação entre narrativa e descrição em que a descrição se converte em bloco de traços de expressão emancipados e dá a cada episódio uma autonomia de momento de narração, por um lado, e por outro, em “uma metonímia da bela totalidade da obra”. Na leitura de Jameson, identificar o aspecto afetivo com a potencia da descrição significa abrir mão de entender a descrição como assertiva e nominal pois exatamente a denominação clara define a emoção consciente em sua diferença com o afeto. A denominação descritiva da emoção facilmente se torna mera ilustração dos atos narrativos em sua diferença com a catalisação linguística em torno de algo - uma sensação corporal, uma intensidade, uma singularidade – que não possui um nome consciente. Em lugar de aceitar a submissão hierárquica da descrição sob o domínio da narrativa, como manda a doutrina marxista formulada por Lukacs, Jameson aceita a descoberta no realismo histórico da autonomia afetiva dessa dimensão de enriquecimento linguístico que provoca uma cisão em que o domínio do visual começa a se separar e se afastar da linguagem nominativa e conceitual e ganhar uma “nova autonomia”. É esta autonomia que enfraquece as definições linguísticas das emoções e abre “um novo espaço que os afetos irrepresentáveis e inomináveis podem colonizar e se apoderar.” (JAMESON, 55) O exemplo de Emile Zola é importante exatamente porque o romancista nunca abre mão de sua confiança no “destino” como a força narrativa e até hereditária principal, não obstante, é no Le ventre de Paris que Jameson de repente reconhece um momento na escrita de Zola em que se rompe a submissão alegórica da descrição e a emergência de algo que ele vai chamar de uma “generalização do afeto” além de emoções específicas como o prazer ou a melancolia criando uma espécie de expansão fenomenológica que vai ameaçar o próprio dualismo cartesiano entre sujeito e objeto. Mas significa isso, pergunta Jameson, que o Zola foi um pioneiro secreto do modernismo? Exatamente pela autonomia conquistada desse estofo semântico que também acaba corrompendo o “ponto de vista” estável, como já criticara Henry James, e também o âncora seguro do narrador que aqui acaba ameaçado pela independência do objeto. A emergência do afeto produz assim um descentramento do ponto de vista em posições ambíguas que acompanham ou reforçam a hipertrofia da sensibilidade subjetiva que numa espécie de impressionismo descritivo generalizado apaga a distinção entre sujeito e mundo.

Ver o realismo histórico como alavanca do modernismo é um argumento que já encontra-se presente na ideia do grau zero da escrita do famoso estudo homónimo de Roland Barthes, mas que Jameson rejeita parcialmente uma vez que insista na importância para o projeto realista da tensão entre os dois impulsos polares do realismo: narrativa e afeto. Os romances de Zola, apesar da hipertrofia descritiva, continuam os principais exemplos de um sistema do “récit e da temporalidade cronológica e narrativa na qual uma consciência fenomenológica está embutida e com a qual ela esteja em tensão produtiva.” (73)
Ao invés de insistir nessas distinções críticas formais acho muito saudável reconhecer aqui, a partir de uma nova premissa, a relação intrínseca entre o romance moderno e o realismo histórico, por um lado, como já frisado pelos estudos de Ian Watt, e pelo outro, a afinidade estética entre o realismo e o modernismo como sugerido por Barthes e Ranciere, exatamente em função dessa autonomia conquistada do afeto textual que se impõe corporalmente no meio dos esforços racionais e lógicos tributários dessa tradição. Dito de outra maneira, o realismo é o que é não em função de seus atributos representativos apenas, senão porque o corpo textual sustenta uma atração afetiva que possibilita o funcionamento da verosimilhança e também a corrompe em efeito de sua própria materialidade que acaba desestabilizando o reconhecimento nominativo e conceitual.

Sem citar, Jameson refere-se mais adiante aos estudos de Hans Ulrich Gumbrecht sobre o conceito de Stimmung – conceito de difícil tradução, recuperado das discussões estéticas dos primórdios da modernidade. Trata-se neste conceito de indicar algo que poderíamos denominar a “ontologia da literatura”, isto é, “o conjunto de modos fundamentais como os textos literários – enquanto fatos materiais e enquanto mundo de sentido se relacionam com as realidades que existem fora deles.” (GUMBRECHT, 2012) No conceito se reconhece a semântica musical do processo de afinar um instrumento, a voz e a oralidade da escrita e também o conjunto de sensações num ambiente, num atmosfera, que estabelece um continuum entre a realidade do texto literária e aquela de sua recepção. Assim o conceito serve para entendermos o cromatismo na matéria da vivencia literária que impacta afetivamente aglutinando os componentes do universo ficcional anterior a suas definições - de sujeito e objeto, ação e paixão, causa e efeito entre outros – e transfere essa mesma imanência para a leitura numa espécie de ambiente único ou sintonia musical.

Como em Jameson também o livro de Gumbrecht sobre Stimmung (2012) se inscreve de modo idiossincrático e singular nos estudos contemporâneos dos afetos. Abre mão da interpretação e da representação como eixo de leitura e procura explicitar a experiência histórica na materialidade da própria experiência estética. “O que importa, sim, é descobrir princípios ativos em artefactos e entregar-se a eles de modo afetivo e corporal – render-se a eles e apontar em direção a eles.” (Ibid)

O que é fascinante é que essa realidade se manifesta sobre o corpo do leitor, na maneira como a obra nos “toca” como uma atmosfera, um clima ou uma sintonia ou desarmonia musical, deixando a marca do encontro físico e material que se performa de modo objetivo e imediato na leitura e promove uma mediação histórica concreta com seu contexto e ambiente específico.

 

Bibliografia
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Atmosphere, Mood, Stimmung - On a Hidden Potential of Literature. Stanford UP. Palo Alto. 2012
JAMESON, Fredric. The antinomies of realism. Verso. Londres. 2013
LYOTARD, Jean-François. L´inhumain – Causeries sur le temps. Galilée. Paris. 1988
NASCIMENTO, Evando. Cantos do Mundo (Contos). Record. Rio de Janeiro. 2012
RANCIERE, J. “Deleuze e a Literatura”. Matraga, no. 12, 2. Sem. 1999.

 

*. Publicado em KRIEGER, Heidrun; SCHØLLHAMMER, Karl Erik (Org.). Literatura e espaços afetivos. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2014, p. 70-76.

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Resenha de André de Bernardi, no jornal Estado de Minas

 

VOZES DO INUSITADO
Instigante e provocativo, Evando Nascimento mostra talento e erudição no livro de contos Cantos do mundo

POR ANDRÉ DI BERNARDI BATISTA MENDES

 

Evando Nascimento

Com trânsito livre entre filosofia e criação, o contista Evando Nascimento é autor de ensaios e poesia

Depois de oferecer a obra a seus leitores, os “verdadeiros proprietários de qualquer coisa publicada”, o escritor baiano Evando Nascimento abre o livro Cantos do mundo (contos) com outra provocação: “Tudo gira em torno de rostos, coisas, animais e nomes – reais ou imaginários”. Evando, com personalidade e talento, oferece vários tipos de vertigens. Cantos? Contos? A resposta, se é que ela existe, não é simples. Música, so- pro (soco) e intensidades.

Os temas deste belíssimo livro trazem algo de perigoso e instigante. Eles partem do supostamente simples, do reles dia a dia. Evando inventa (propõe), contudo, um jogo estranho, feito de sonho e lucidez, feito de densas neblinas: “Vidraça sobre vidraça”. Nada é o que parece ser. Evando não se rende ao explícito (nenhuma alma é transparente). Erudito, mas sem ser pedante, Evando cruza informações, dialoga, ali e acolá, com nomes de peso da filosofia, como Nietzsche e Derrida.

Evando meio que “come pelas beiradas”, amplia o que já era enorme para descobrir, ao longo de suas narrativas, a inexistência de um centro absoluto, palpável, para descobrir que chegar a qualquer ponto, quando não é inviável, é apenas impossível. Entre idas e vindas, naquele jogo inteligente, Evando não aceita, descarta a ilusão de porto ou cais. Tudo que existe fica, para o bem, ou para mal, sempre à deriva, pelos cantos. Mas tudo, ao mesmo tempo, e essa descoberta pacifica, cresce perto signo da leveza, e do mistério.

É sempre estranha a opção dos náufragos. A literatura (a filosofia), se não resolve, se não revela o rumo, se não é bússola, serve de combustível para todo tipo de embarcação (nenhuma alma é extática). “Amo a renovação das águas, quando a antiga começa a turvar.” Todo artista busca “uma segunda existência”. Evando transforma e renova, “literaliza a vida” e todos os seus percalços e aleluias. Ele nos presenteia com histórias de amor, separação, diários, cartas fictícias (como a de Walter Benjamin a Erich Auerbach). Existe um prenúncio de um sol quase literal em cada passagem, em cada texto, a cada página virada. Existe essa promessa que, no mais das vezes, não se cumpre. Evando desloca e desnorteia. Evando propicia ao mesmo tempo que aprende, e desconcerta para melhor declarar, para melhor intuir. Evando descortina, aponta para o largo mundo. As coisas são como são.

Dividido em partes, “Climas, paisagens”; “Bestiário”; e “Cantos do mundo”. Todos os textos estão repletos de sombras. No conto “Vida de aquário”, “livremente inspirado em Henri Matisse”, o escritor consegue ouvir o que dizem os vidros, o que dizem as pedras. “O grande temor do cristal é um dia partir de vez, não bastassem os sulcos, veios e rachaduras que congenitamente traz. Sua maior qualidade é também seu mais frágil pendor, qual seja, a delicadeza, sempre a ponto de, eterna iminência.” É preciso coragem para aprender com o dessemelhante.

Evando, esperto, “próximo das sensações primárias”, não despreza também uma fina ironia e um tipo de humor inteligente e depurado. “Todo personagem não passa de espectro... inclusive eu mesmo, protagonista dessa novela sem sentido.”

O mau-trato, a dor combina com os deserdados, com os personagens de Cantos do mundo. Tudo que existe beija o extremo. Evando mostra que a felicidade é, apesar de tudo, apesar da morte inevitável, algo viável, mas reticente. O dia claro insiste, apesar de. É preciso vocação, talento – e leveza – para manter, para forjar, pelos cantos, este fogo (aquele sol) desnecessariamente instável. O que pode existir de extraordinários em cada canto do mundo? “Mil amargas folhas, mil refolhos, mil escolhos.” Evando, ao longo do livro, deixa algumas pistas. Todo artista escreve “para sobreviver, distraindo a fome”. Todo artista escreve “por pura distração, para não descarrilar de vez”. “Nácar, azeviche, água-marinha e coral compunham então o bricabraque maravilhoso.”

A boa literatura é muito similar a um automóvel ativo. Existe um eixo principal que liga, que une duas rodas (leitor/livro). Evando é, sem sombra de dúvida, um exímio condutor. Ponte, ou britadeira. Algo sempre desponta quando acontece esta boa e salutar troca de ideias. A pura e luminosa sensibilidade de Evando encontra para todos nós mínimas venturas nas nossas insistentes mínimas obscuras alegrias.

Evando Nascimento nasceu em Camacã, na Bahia. Graduou-se na UFBA, fez mestrado na PUC-RJ e doutorado na UFRJ. Completou sua formação na Sorbonne e na École des Hautes Études en Sciences Sociales. Em 2007, realizou pós-doutorado sobre filosofia na Universidade Livre de Berlim. Poeta, publica também frequentemente artigos e resenhas em suplementos literários de jornais do Rio de Janeiro e São Paulo

CANTOS DO MUNDO
De Evando Nascimento
Editora Record, 208 páginas, R$ 37,90

PROSA E POESIA

Amo essas duas esferas, que só com muita dificuldade separo em meu espírito. No princípio, era a poesia, o verbo sonante, depois veio a grande prosa do mundo. Mas o contrário também é verdade: no princípio, era a prosa etc. O que define a poesia éa valori- zação do espaço, do branco da folha, mas sobretudo o ritmo. Mesmo a voluntária desritmia tem que ter ritmo, senão vira amor- fia, carece de ritmo, dissoluto, porém ritmo. Antes de qualquer palavra, um poema nasce para mim num tom, sob forma melódi- ca. Alguns são atonais, mas não quer dizer sem regra, pois a atonalidade inventa suas próprias normas. É frequente que algumas confluências se deem no nível da prosa também, e os caros poetas invadem a seara da narrativa. Não fiz da poesia um ofício nem um fetiche, amo-a, mas faço tantas outras coisas que a persona do poeta só não dá conta. Se me nomeiam ensaísta, concordo, fic- cionista idem, missivista, idem, idem. Gosto de poesia metrificada, mas desgosto quando se torna camisa de força ou exercício fútil, do tipo ‘vejam, também sei fazer’.” (Evando Nascimento)

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Apresentação do livro por Márcio Seligmann-Silva

 

APRESENTAÇÃO DE CANTOS DO MUNDO*

POR MÁRCIO SELIGMANN-SILVA
Professor Titular de Teoria Literária na Unicamp

Cantos do mundo (Contos), de Evando Nascimento, é um livro intrigante e provocativo. O leitor tentará em vão localizá-lo dentro de gêneros e de tradições. A ideia de batizar os textos como “contos” faz parte da inteligência literária de um autor que conhece muito bem seu ofício. “Cantos”, de resto, pode ser lido tanto musical como geograficamente. Dizem que o mundo tem quatro cantos. Na verdade eles são infinitos e são dobras mais do que cantos.

Os textos justamente desdobram histórias de amor, separação, reflexões de um aquário, diários, textos com forte teor autobiográfico (pensando-se em um autor implícito), pequenas reportagens graciosamente deslocadas e ironicamente comentadas, cartas fictícias (como a de Walter Benjamin a Erich Auerbach), histórias de animais não-humanos e de seu relacionamento com os animais humanos, história de um oco (metáfora de muitos ocos), filosofia de uma grua... E por que uma grua não poderia filosofar? Afinal, Kafka com poucas palavras fez uma ponte encarnar séculos de história.

No “canto” autobiográfico vemos, por exemplo, Lisboa encarnar Salvador. Os textos que lembram as histórias de um acadêmico e seus périplos são narrados em terceira pessoa: nada do “infernal” pronome “eu”. Este distanciamento literaliza a vida e a transforma em fábula. O intelectual surge como uma figura da errância, do exílio, do deslocamento e do diferimento. Essa figura representa o momento de reflexão das contradições sociais, mas também de convulsão corpórea como resultado destas contradições.
Já um conto-canto como “Na sepultura (Pós-escrito)” poderia remeter às memórias póstumas de François Chateaubriand e de Machado de Assis, mas tudo é diverso aqui: não existem episódios, o eu-morto, mineralizado, é na verdade um duplo do dito eu-vivo. Em “Édens”, o Gênese é recontado e reinventado: mas sem um detalhe essencial, ou seja, sem a vergonha. É como se Evando Nascimento trouxesse esta anedota da criação para uma Grécia dionisíaca.

Devemos, portanto, tomar cuidado com aproximações precipitadas: o autor parece ter buscado uma distância, traço de toda literatura irônica. Mas dessa distância o leitor surpreende um “eu autoral” que pontua todos os textos. Podemos caracterizar este “eu” como sendo seu estilo. Mas também pode-se ver nas personagens criadas, jogos de máscara – heterônomos – desse autor implícito. A literatura surge nesses momentos como prosopopeia, ou seja, jogo de máscaras e de desmascaramento: de “si” e do “real”. Afinal, o prosopon grego significa tanto face, como máscara e personagem.

O leitor poderá também degustar de tiradas literárias surpreendentes como nas frases: “O que difere fere, ameaça” ou “le hasard, sorte deles, azar o nosso”. É evidente que aqui e ali o leitor mais familiarizado com Nietzsche, Derrida ou Benjamin perceberá como o autor brinca com filosofemas ao transplantá-los para a ordem do discurso literário. Isto é saudável para a literatura e para a filosofia, irmãs competitivas que têm tanto em comum, o que fica claro sobretudo nesta tradição à qual o autor se vincula. Para os leitores deste livro, esse encontro é motivo de festa.

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Comentário-avaliação de Caio Liudvik, no Guia da Folha de São Paulo

 

COMENTÁRIOS DE ESCRITORES

"Evando Nascimento é um mestre da história curta. Tem um lugar que já é seu na evolução do conto brasileiro. Consegue de tal modo conjugar narrativa e pensamento que nos exige e nos convida, sempre, à releitura."

Alberto Mussa

"Evando Nascimento é um dos melhores autores brasileiros contemporâneos."

Sérgio Sant'Anna

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